Geen categorie – Pagina 64 – Vereniging Vrienden Nieuwe Kunst 1900

Porceleyne Fles, De

(Delft 1653/1876 - heden)

a. Henriette Vaillant (ontwerp), Duif, ca. 1900; glanzend geglazuurd aardewerk, hoogte 26 (langdurig bruikleen ICN).

De Porceleyne Fles is voortgekomen uit een reeds in 1653 in Delft opgerichte plateelfabriek met deze naam. In de loop van de 19de eeuw ging het langzamerhand bergafwaarts met dat bedrijf, net als overigens met de Delftse aardewerkindustrie in zijn geheel, en alleen dankzij de productie van vuurvaste stenen kon de fabriek nog draaiend worden gehouden. Delfts blauw werd er nauwelijks meer geproduceerd. In 1876 werd de fabriek overgenomen door J. Thooft, die de productie van Delfts blauw opnieuw opstartte, maar daarnaast al spoedig ook eigentijds vormgegeven aardewerk op de markt bracht. Nadat Thooft in 1890 was overleden en zijn compagnon A. Labouchère het roer alleen in handen had genomen, groeide De Porceleyne Fles uit tot een van de belangrijkste producenten van modern aardewerk, al bleef de vervaardiging van ceramiek met traditionele Delfts blauwe decors in economisch opzicht de pijler waar het bedrijf vooral op rustte en tot op de dag van vandaag nog steeds op rust.
De artistieke kwaliteit van dat moderne aardewerk is vooral te danken geweest aan Adolf le Comte, die al in 1877 door Thooft werd binnengehaald en tot 1915 als hoofdontwerper aan de fabriek verbonden zou blijven, maar deze was hier zeker niet alleen verantwoordelijk voor. Een tweede belangrijke medewerker was Leon Senf (1860-1940), die in de praktijk tot plateelschilder was opgeleid en van 1884 tot 1930 hoofd van de schilderafdeling was. Naast deze twee hebben nog verschillende andere kunstenaars ontwerpen aan de fabriek geleverd, onder wie Theo van Hoytema, C.A. Lion Cachet en Jaap Gidding, terwijl ook sommige plateelschilders in vaste dienst af en toe eigen ontwerpen mochten uitvoeren. Tenslotte moeten ook Gerardus Offermans (1857-1914) en Hendrik Mauser (1868-1940) genoemd worden, die technisch directeur waren, de eerste van 1883 tot 1898, de tweede van 1898 tot 1940. Zij hebben met name de hand gehad in de ontwikkeling van allerlei speciale glazuren, die vaak een metaalachtige glans vertonen.

b. Drie vaasjes en een schaal (‘reflet metallique’: ontwerp modellen A. le Comte?), na 1892; glanzend geglazuurd aardewerk, hoogte grootste vaas 21, &empty schaal 21,5.

Het moderne aardewerk van De Porceleyne Fles is zeer divers van uiterlijk en omvat voorbeelden van vrijwel alle decoratieve richtingen. Een eigen gezicht werd vooral getoond met het zogenoemde ‘Berbas’ en ‘Reflet Métallique’, die geproduceerd werden vanaf circa 1892 en tot de vroegste Nederlandse voorbeelden behoren van aardewerk dat alleen gedecoreerd is met gekleurde glazuren die in elkaar overvloeien. Ook op beeldjes, die voor de fabriek ontworpen werden door Arend Odé (1865-1955, net als Le Comte docent aan de Polytechnische School) en Henriëtte Vaillant (1875-1949), werden dergelijke decoraties toegepast. Het onderscheid tussen de twee typen is niet steeds geheel duidelijk, maar Berbas is vaak wat egaler van kleur en heeft doorgaans vrijwel ondoorzichtige glazuren, terwijl bij Reflet Métallique de onderliggende lagen enigszins door de bovenste heenschijnen. Andere modern vormgegeven producten waren het ‘Jacoba-aardewerk’ (in productie vanaf 1897), het ‘porselein biscuit’ (in productie ca. 1900-1905) en het ‘Nieuw Delfts’, dat sterk geïnspireerd was op Perzisch aardewerk (in productie vanaf 1910).

c. Drie vaasjes (de linker van Jacoba-aardewerk, de middelste van porselein-biscuit; beide ontwerp A. le Comte; ontwerper rechter vaasje onbekend) en een cloisonné-tegel (ontwerp L.E.F. Bodart), ca. 1900 en ca. 1925/35; lijst tegel 20 x 51.

Ook vernieuwend waren de zogenoemde ‘sectieltegels’ voor het vervaardigen van decoratieve tableaus op gevels van gebouwen. Deze tegels, die in 1900 op de Wereldtentoonstelling in Parijs geïntroduceerd werden, hadden niet, zoals gebruikelijk, een vierkante vorm, maar volgden de lijnen in de voorstelling. Wat ze echter vooral succesvol maakte was het feit dat ze, dankzij een vinding van Mauser, goed bestand waren tegen weersinvloeden. Voor de ‘cloisonné-tegels’, die rond 1907 op de markt werden gebracht, was dit minder van belang. Deze tegels, waarvan de meeste ontworpen zijn door L.E.F. Bodart (1872-?), waren niet bedoeld om in grote hoeveelheden in tableaus of op wanden te worden gezet, maar om als losse siervoorwerpen in het interieur neer te zetten of op te hangen. Na de Eerste Wereldoorlog werden ze vaak met voorstellingen gedecoreerd die aan bepaalde gebeurtenissen herinneren en vrijwel ieder gezin heeft er wel een of meer in huis gehad.

Dit artikel (van de hand van Jan Jaap Heij) is met toestemming van de rechthebbenden (Drents Museum en uitgever WBOOKS BV) ontleend aan het boek 'Vernieuwing & Bezinning' dat niet meer zal worden herdrukt.

Raalte, Marinus van

(Rotterdam 1873 - 1944 Bergen-Belsen)

a. Zelfportret, ca. 1910; olieverf op doek, 51,5 x 40,5.

Van Raalte kreeg zijn opleiding aan de Rijksakademie te Amsterdam (1893-1897), waar hij onder meer bevriend raakte met Piet Mondriaan, met wie hij er geregeld op uit trok om in en rond de stad te schetsen. Dit contact heeft er echter niet toe geleid dat Van Raalte ook zelf met een nieuwe vormentaal ging experimenteren; gedurende zijn hele loopbaan is hij het impressionisme min of meer trouw gebleven.
Door zijn afkomst uit een welgestelde joodse familie was Van Raalte niet financieel afhankelijk van de verkoop van zijn werk. Toch heeft hij vanaf 1900 regelmatig geëxposeerd, bij onder meer Arti et Amicitiae, Sint Lucas, de Rotterdamsche Kunstkring en Pulchri Studio, en heeft hij regelmatig deelgenomen aan tentoonstellingen in het buitenland. Behalve als schilder is hij ook als literator actief geweest. Zo schreef hij onder meer enkele toneelstukken (waarvan één over Rembrandt) en een roman (Een dag in het leven), die echter nooit zijn uitgegeven. Daarnaast was hij op organisatorisch gebied actief, vooral binnen Arti et Amicitiae. Van deze vereniging was hij vanaf 1896 gewoon lid, vanaf 1912 stemhebbend lid en van 1920 tot 1931 penningmeester.

b. In het theater, ca. 1910; olieverf op doek, 31 x 40.

Zijn maatschappelijke betrokkenheid blijkt verder uit zijn bemoeienissen in de jaren ’30 met een hulpactie voor uit Duitsland gevluchte joden. Zelf zou hij ook slachtoffer van de Nazi-terreur worden; in 1943 werd hij in kamp Westerbork geïnterneerd en na een verblijf van meer dan een jaar van daaruit overgebracht naar concentratiekamp Bergen-Belsen, waar hij eind 1944 van uitputting is gestorven.

c. Sradsgezicht Amsterdam (kruising Koninginneweg/Amstelveenseweg), jaren ’20; olieverf op doek, 60 x 90.

Van Raaltes oeuvre omvat stadsgezichten en straatscènes, landschappen, zeegezichten, interieurs met figuren en enkele portretten. Opvallend is zijn zeer losse, haast nonchalante verfbehandeling, waarmee de motieven eerder aangeduid dan echt weergegeven worden en die zijn werk een geheel eigen karakter geeft. Overigens is tegenwoordig van nog maar zo’n zestigtal werken de verblijfplaats bekend. Nadat hij naar Westerbork gedeporteerd was, werd op last van de Duitsers zijn atelier leeggehaald en de honderden schilderijen en tekeningen die daar bijeen stonden met onbekende bestemming afgevoerd. Slechts enkele daarvan zijn tot nu toe teruggevonden en gevreesd moet worden dat het merendeel verloren is gegaan.

Rädecker, Johannes Anton (John)

(Amsterdam 1885 - 1956 Amsterdam)

a. Bloemstilleven, 1904; olieverf op doek, 27,5 x 17,5.

Net als zijn broers Willem en Antoon kreeg Rädecker zijn eerste boetseerlessen op de avondtekenschool waar zijn vader, die beeldhouwer en modelleur was, les gaf. Na de lagere school werkte hij als leerjongen op verschillende meubel- en beeldhouwwerkplaatsen en was daarna enige jaren assistent van de beeldhouwer L. Edema van der Tuuk (1872-1942). Tegelijkertijd volgde hij ’s avonds de lessen aan de Teekenschool voor Kunstambachten in Amsterdam en daarna aan de academie in Rotterdam (waar Edema van der Tuuk docent was). Van 1906 tot 1910 volgde hij de avondcursus van de Rijksakademie, waar hij voornamelijk tekende, terwijl hij overdag als meubelmaker werkte en zich daarnaast via zelfstudie in het schilderen bekwaamde. In 1910 trok hij met een vriend naar Antwerpen om daar schilderlessen te nemen aan de academie. Schilderen was in deze jaren belangrijker dan beeldhouwen voor hem en op zijn eerste tentoonstelling in 1911 waren dan ook voornamelijk schilderijen en tekeningen te zien. De gematigd lumistisch-expressionistische vormgeving ervan viel bij verschillende critici in de smaak, maar omdat hij nauwelijk iets verkocht zag hij zich genoodzaakt om als beeldhouwer in zijn onderhoud te blijven voorzien. In de jaren hierna maakte hij met vrienden enkele reizen naar Parijs, waar hij kennis nam van de nieuwste ontwikkelingen in de moderne kunst. Dit leidde ertoe dat hij een tijdlang (vrijwel) abstract ging schilderen. Inmiddels had hij kennis gemaakt met Anni de Roos (een zuster van de graficus Sjoerd de Roos), met wie hij in 1913 in het huwelijk trad (maar van wie hij in 1916 alweer scheidde). Dit betekende echter niet dat hij zich nu settlede; in de periode die volgde woonde hij achtereenvolgens in Groet, Blaricum, Apeldoorn en Amsterdam, terwijl hij reizen maakte naar Frankrijk en Duitsland. Hij werd lid van de Moderne Kunstkring en De Onafhankelijken en was in 1918 medeoprichter van de Nederlandsche Kring van Beeldhouwers.
Zijn betrokkenheid bij deze laatste vereniging geeft aan dat het beeldhouwen langzamerhand op de eerste plaats was gekomen. In 1920 ging hij weer in Groet wonen, waar hij begon te werken aan een serie expressionistische koppen en zogenoemde ‘betonmannetjes’. Deze trokken onder meer de aandacht van H.P. Bremmer, met wie hij in 1923 bevriend raakte. Bremmer besteedde geregeld aandacht aan zijn werk in zijn tijdschrift Beeldende Kunst en schreef in 1925 ook nog een apart boekje over hem. Mede daardoor groeide zijn bekendheid gestaag, hetgeen hem onder meer de opdracht opleverde voor decoratieve sculptuur aan het Nederlandse paviljoen op de ‘Exposition des Arts Decoratifs et Industriels Modernes’ in Parijs in 1925. Desondanks bleef hij financiële zorgen houden. In tegenstelling tot veel collega’s werkte hij namelijk niet zo graag voor architecten en de markt voor ‘vrij’ beeldhouwwerk was maar klein. Bremmer regelde daarom dat hij in ruil voor een vaste toelage geregeld beelden aan mevrouw Kröller-Müller mocht verkopen.
In 1929-30 vertrok Rädecker voor een wat langere periode naar Parijs, waar hij o.a. bevriend raakte met Han Wezelaar (1901-1984). Deze verbleef sinds 1923 in Frankrijk en had daar, mede onder invloed van het werk van beeldhouwers als Maillol en Despiau, een classicistisch aandoende stijl ontwikkeld, die veel indruk op Rädecker maakte. Na terugkeer ging hij afwisselend in Amsterdam en Groet wonen. Kort daarop kreeg hij de opdracht voor het ontwerpen van een monument voor Jan Toorop in Den Haag (voltooid in 1936). Hij nam nu enige afstand tot het expressionisme en ging, mede onder invloed van het werk van Wezelaar, die in 1934 naar Nederland terugkeerde, wat klassieker werken. Het resultaat van deze ontwikkeling was onder meer te zien in de twee steigerende paarden bij de ingang van het nieuwe Van Abbemuseum in Eindhoven (1934). Hierna volgden o.a. nog opdrachten voor decoraties (waaronder een groot plafondreliëf in aluminium) in het oceaanschip ‘Nieuw Amsterdam’ (1937) en voor een vrijstaand ‘Havenmonument’ in Rotterdam (1939). Dit laatste project kon door het uitbreken van de oorlog echter niet doorgaan. Pas na de oorlog, in 1946, kreeg hij eindelijk de kans om aan een project van landelijk belang te beginnen: het oorlogsmonument op de Dam in Amsterdam, dat hij samen met architect J.J.P. Oud ontwierp. Ondertussen vervaardigde hij ook nog een oorlogsmonument voor Waalwijk, dat in 1950 werd onthuld. De onthulling van het Monument op de Dam op 4 mei 1956 zou hij echter niet meer meemaken; vier maanden eerder overleed hij aan een longaandoening, opgelopen door jarenlang werken in ruimtes vol stof en gruis.
Het Monument op de Dam wordt overigens vrij unaniem niet als Rädeckers beste werk beschouwd, ondanks de onmiskenbare allure die het uitstraalt. Zijn hoogste niveau behaalde hij in zijn kleinere, ‘vrije’ werk, dat hij eigenhandig in de eenzaamheid van zijn atelier heeft gemaakt. Het zijn vooral die losse zelfstandige beelden die hem tot een van den belangrijkste Nederlandse beeldhouwers van zijn tijd hebben gemaakt.

Regteren Altena, Martinus van

(Amsterdam 1866 - 1908 Nunspeet)

a. Zelfportret, 1905; olieverf op doek, 42,5 x 32,5.

Van Regteren Altena, die afkomstig was uit een gegoede familie, volgde aanvankelijk een opleiding tot architect aan de Polytechnische School te Delft, maar besloot na het behalen van zijn ingenieursdiploma (1892) dat hij toch liever schilder wilde worden. Hij ging daarop studeren aan de Rijksakademie en werd in 1894 lid van Arti et Amicitiae. Ondertussen maakte hij enkele buitenlandse studiereize, o.a. naar Frankrijk, Duitsland, Zwitserland en Italië. Van 1897 tot 1899 woonde hij in Parijs, waar hij naar model tekende op de Académie Colarossi en optrok met Martin Monnickendam en Pieter Dupont, die daar toen ook verbleven. Na zijn terugkeer vestigde hij zich eerst in Laren en daarna in het nabij gelegen Bussum, waar hij raadgevingen kreeg van Jan Veth. Hij ging nu ook exposeren, o.a. op de ledententoonstellingen van Arti et Amicitiae. Terwijl hij net enige bekendheid begon te krijgen, kreeg hij TBC. Hij verhuisde daarom in 1907 naar Nunspeet, een dorp dat bij meer schilders in trek was, in de hoop dat de buitenlucht hem daar goed zou doen, maar het mocht niet meer baten.

b. Atelierinterieur, ca. 1905; olieverf op doek, 55 x 38.

Van Regteren Altena heeft in zijn korte loopbaan landschappen, figuurstukken, portretten en interieurs geschilderd in een doorwerkte, realistische stijl. Hij heeft daarnaast veel getekend en geaquarelleerd en enkele etsen gemaakt. Zijn jongere zuster Marie (1868-1958) was ook schilderes en is, als een van de ‘Amsterdamse Joffers’, veel bekender geworden dan haar broer.

Moor, Pieter Cornelis de

(Rotterdam 1866 - 1953 Long Island (USA))

a. Parklandschap, ca. 1910; olieverf op paneel, 40 x 60.

De Moor, wiens vader scheepsbouwer was, ging in zijn geboortestad naar de HBS en kreeg daarnaast privé-tekenles van Johannes Bergsi (1834-1910). Vervolgens bezocht hij in Rotterdam de academie en trok daarna in 1884 naar Antwerpen om zijn opleiding af te ronden. Omdat hij niet kon opschieten met hoogleraar Charles Verlat, verliet hij de Antwerpse academie alweer na enkele maanden en keerde terug naar Rotterdam, waar hij als kantoorbediende bij de spoorwegen ging werken. Ondertussen trachtte hij zijn schildervaardigheid via zelfstudie te verbeteren. In 1886 betrok hij een atelier samen met Derk Wiggers (een medeleerling van de Rotterdamse academie), met wie hij er geregeld op uit trok om studies van het landschap te maken. Zijn ambities reikten echter verder en daarom besloot hij in 1887 mee te dingen naar de Prix de Rome. Zijn uitbeelding van het opgegeven onderwerp (Electra en Orestes) leverde hem een tweede prijs op en dit moedigde hem aan in deze richting verder te gaan. In 1888 schilderde hij op groot formaat Christus onder schriftgeleerden en dankzij dit ambitieuze doek (huidige verblijfplaats helaas onbekend) werd hem een Koninklijke Subsidie verleend, die hem in staat stelde naar Parijs te gaan. Hier ging hij werken op het atelier van Benjamin Constant, die echter vond dat hij mythologie en religie voorlopig beter met rust kon laten. In plaats daarvan raadde hij De Moor aan het eerst als genreschilder te proberen. Dit resulteerde in enkele doeken met een sociaal-realistische inslag, die hij in 1889 mee terugnam naar Rotterdam. Daar waren de reacties echter weinig vleiend en teleurgesteld vernietigde hij deze schilderijen. Hij hield het in Nederland voorlopig wel voor gezien en begon in 1890 aan een lange reis, die hem via Duitsland en Zwitserland naar Italië voerde. Na van daaruit Egypte en Palestina te hebben bezocht keerde hij in 1892 terug naar Rotterdam.

b. Waterval, ca. 1920/30; olieverf op doek, 152 x 102.

In het werk dat De Moor nu ging maken was de zichtbare werkelijkheid niet meer het voornaamste uitgangspunt. Zijn streven werd het uitbeelden van de ‘ideële’ werkelijkheid en hij ontwikkelde, op basis van allerlei mystieke, theosofische en andere esoterische denkbeelden, een eigen, symbolistische kunsttheorie. Hij werd lid van de Haagsche Kunstkring, waarvan meer symbolistisch werkende kunstenaars lid waren – ook uit andere disciplines – en richtte in 1893 in Rotterdam samen met enige geestverwanten een soortgelijke vereniging op: de Rotterdamsche Kunstkring. Zijn werk uit deze periode bestaat voornamelijk uit parkachtige landschappen, veelal bevolkt met in sprookjesachtige gewaden geklede figuren, die met wollige contouren en gedempte, grijzige kleuren zijn geschilderd of getekend. In 1898 vertrok hij weer voor een wat langere tijd naar Parijs en pas nadat hij in 1900 was teruggekeerd, achtte hij de tijd rijp om een wat omvangrijkere keuze uit zijn recente werk te laten zien, bij Kunsthandel Oldenzeel in Rotterdam. De meeste critici reageerden gematigd positief, al begrepen ze vaak niet helemaal wat hij met zijn werk bedoelde. In de catalogus van zijn volgende tentoonstelling, in 1902 bij Kunsthandel Buffa in Amsterdam, liet hij daarom een uitgebreide toelichting afdrukken.
Hoewel hij hierna ook als lid van Arti et Amicitiae en Sint Lucas werd aangenomen, verliet hij Nederland alweer in 1904 om enige jaren in Italië te gaan wonen. Na zijn terugkeer in 1907 ontwierp hij op verzoek van Willem Royaards decors en kostuums voor het toneelstuk Adam in Ballingschap van Vondel. Zijn belangstelling voor het theater blijkt in deze tijd eveneens uit een aantal schilderijen met danseressen. In 1912 vestigde hij zich in Laren en publiceerde onder het pseudoniem ‘Prospectator’, het boek De wereldrevolutie (een uitgave van Nijgh & Van Ditmar te Rotterdam). Behalve parklandschappen ging hij nu ook bloemstukken schilderen, maar daarnaast begon hij te experimenteren met (vrijwel) abstracte composities. Gedurende de rest van zijn loopbaan zou hij figuratie en abstractie blijven afwisselen, maar omdat hij zijn werk zelden dateerde en veel ervan niet meer te achterhalen valt, is zijn verdere ontwikkeling moeilijk in kaart te brengen.
De Moor bleef overigens ook regelmatig van woonplaats wisselen. Zo verbleef hij tussen 1916 en 1919 in Zwitserland (waar hij enige tijd in de kunstenaarskolonie Monte Verità bij Ascona doorbracht), waarna hij om en om in Florence en Laren woonde. In Laren schilderde hij o.a. kruiswegstaties voor de Sint Janskerk (1923-28) en decoreerde een kapel in deze kerk (1930). In 1936 verhuisde hij naar Parijs, waar hij de oorlog doorbracht en van waaruit hij in 1946 naar Stockholm vertrok. Tenslotte reisde hij in 1953 naar New York, waar hij kort na aankomst overleed. Daarmee kwam een einde aan het lange, rusteloze leven van deze zoeker naar het hogere. Zijn oeuvre is over de hele wereld verspreid geraakt en daarom is het moeilijk er een juist oordeel over te geven. Maar op grond van wat er van hem in Nederland wordt bewaard dringt zich toch de conclusie op dat zijn artistieke vermogens niet voldoende waren om de doelen die hij zich stelde te verwezenlijken. Dat neemt niet weg dat hij genoeg heeft nagelaten dat het bekijken waard is en dat overtuigt van de oprechtheid van zijn streven.

Moulijn, Simon

(Rotterdam 1866 - 1948 Den Haag)

a. Zelfportret met lithosteen, 1929; litho, 25,5 x 24,5.

Moulijns vader, die koopman was, had graag gezien dat zijn zoon bij hem in de zaak kwam, maar stemde er uiteindelijk in toe dat hij in 1882 naar de Rotterdamse academie ging. Van 1885 tot 1887 volgde hij daarna de Rijksakademie te Amsterdam, waar hij o.a. etsen leerde. Vanaf 1887 leidde hij een tijdlang een zwervend bestaan en werkte o.a. in Drenthe, Noord-Brabant, Gelderland, Rotterdam en Den Haag. In deze laatste stad was hij medeoprichter van de Haagse Kunstkring (1891) en raakte hij bevriend met o.a. Theo van Hoytema en Edzard Koning. Ook maakte hij er zichzelf vertrouwd met de techniek van het lithograferen. Van 1895 tot 1897 deelde hij met Koning een atelier in Rheden, waarna hij een tijdlang in Renkum woonde. In deze jaren hield hij op met schilderen in olieverf en legde zich, net als Koning, toe op het tekenen in krijt en pastel en op het lithograferen. In deze technieken maakte hij een aantal gestileerde landschappen en parkgezichten, die een licht weemoedige, dromerige sfeer uitstralen. Daarnaast vervaardigde hij enkele wand- en plafondschilderingen en verzorgde de omslagen en illustraties van een paar boeken.

b. ‘Najaar’, 1895; pastel, 57,5 x 60,5 (aangekocht met steun van Vereniging Rembrandt).

Nadat hij in 1902 met de dichteres Henriëtte Haitsma Mulier was getrouwd, vestigde Moulijn zich in Laren, van waaruit hij verscheidene reizen naar Frankrijk en Duitsland maakte. Hij ontwikkelde nu de stijl die hij de rest van zijn oeuvre min of meer trouw zou blijven en die gekenmerkt wordt door een doorwerkte, licht gestileerde manier van weergeven, die echter ten opzichte van zijn vroegere werk weer wat naturalistischer is. Tevens ging hij weer in olieverf werken, al bleef hij toch in de eerste plaats actief als lithograaf van sfeervolle landschappen en rivier- en bosgezichten. Deze verspeidde hij niet alleen los, maar ook in een aantal mappen, zoals Omstreken van Laren (6 bladen, 1904), De Duno (10 bladen, 1905), Het Koninklijk park Het Loo (12 bladen, 1909) en De Maas te Rotterdam (5 bladen, 1910).

c. ‘Voorjaar’, 1896; pastel, 57,5 x 62,5 (aangekocht met steun van Vereniging Rembrandt).

In 1911 nam Moulijn, samen met o.a. J.G. Veldheer, het initiatief tot de oprichting van de ‘Vereeniging tot Bevordering der Grafische Kunst’, waarvan hij secretaris werd. Vanuit deze functie zou hij betrokken zijn bij de organisatie van een groot aantal tentoonstellingen van Nederlandse prentkunst in binnen- en buitenland. In 1923 werd hij vice-voorzitter en vanaf 1930 tot 1936 was hij voorzitter. Als publicist heeft Moulijn eveneens zijn liefde voor de grafiek beleden; hij was medewerker van verschillende tijdschriften en schreef twee nog steeds lezenswaardige boekjes: De lithografische prentkunst (1918) en De eerste jaren der lithografische prentkunst in Nederland (1927). Ondertussen was hij in 1917 docent geworden aan de Rotterdamse academie en naar Den Haag verhuisd, waar hij actief werd in Pulchri Studio. Ook vanuit Den Haagmaakte hij verschillende buitenlandse reizen die hun weerslag in zijn oeuvre vonden.

d. Cypressenvijver, 1912; kleurenlitho, 62,5 x 50,5.

Na zijn pensionering in 1935 ging hij in het nabij gelegen Wassenaar wonen, waar hij nog een aantal productieve jaren doorbracht. De Tweede Wereldoorlog zou zijn oude dag echter ruw verstoren. In 1944 moest hij huis en atelier evacueren, omdat deze te dicht bij de kust lagen, en in maart 1945 ging een deel van zijn oeuvre verloren bij een bombardement op Den Haag. De laatste jaren van zijn leven woonde hij in bij een van zijn zonen.

Lebeau, Joris Johannes Christiaan (Chris)

(Amsterdam 1878 - 1945 Dachau)

Lebeau werd van 1892 tot 1899 tot decoratieschilder en ontwerper opgeleid aan de Quellinusschool en de Rijksschool voor Kunstnijverheid. Vervolgens werkte hij mee aan de decoratie van het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1900. Enkele van zijn ontwerpen werden hier uitgevoerd in de batik-techniek, een van oorsprong oude Javaans procédé om textiel te verven, dat kort voor de eeuwwisseling door Nederlandse kunstenaars was ontdekt als artistiek medium. In de jaren daarna ging Lebeau het batikken geheel eigenhandig beoefenen en hij werd in korte tijd de meest vooraanstaande beoefenaar van deze techniek, met een reputatie die tot ver in het buitenland reikte. Vooral zijn gebatikte kamerschermen trokken op diverse internationale exposities veel aandacht.

b. Driedelig kamerscherm (het raamwerk is ontworpen door Jac. Van den Bosch), 1905; gebatikte zijde in mahoniehouten raamwerk, 221 x 240 x 4 (in opgevouwen toestand).

Vanaf 1903 hield hij zich ook bezig met het ontwerpen van industrieel geproduceerde textiel. Zijn belangrijkste opdrachtgever was de firma E.J.F. van Dissel & Zonen te Eindhoven, waarvoor hij tot aan de Tweede Wereldoorlog heeft gewerkt en waarvoor hij vooral damasten tafellinnen heeft vormgegeven. Net als bij zijn batikwerk heeft hij zijn ontwerpen hiervoor steeds gebaseerd op een strak geometrisch basispatroon, waarvan alle ornamentiek is afgeleid. Hij is daarmee een van de meest consequente vertegenwoordigers geweest van de constructieve richting.

c. Affiche Hamlet, 1914; kleurenlitho, 125 x 94.

Daarnaast was Lebeau vanaf het begin van zijn loopbaan werkzaam als tekenaar en graficus, vooral van portretten. Verder ontwierp hij affiches, boekomslagen en allerhande drukwerk. In de periode 1914-1917 was hij in dienst van het toneelgezelschap van de theatervernieuwer Eduard Verkade, voor wie hij o.a. decors, kostuums en affiches ontwierp. In 1914 maakte hij met dit gezelschap een reis naar Nederlands-Indië. In de jaren ’20 verbreedde Lebeau, die ondertussen in Den Haag was gaan wonen, zijn werkterrein nog verder.

d. Vaas (unica) met meerkleurige decoratie (uitvoering Moser und Sohne), 1926; geblazen glas, hoogte 29.

Hij ging glas ontwerpen voor de Glasfabriek Leerdam (1924/25) en vervolgens voor de glasfabriek van Ludwig Moser te Adolf bij Winterberg in Bohemen (1926, 1927 en 1929). De glazen unica, die daar onder zijn leiding zijn ontstaan, met hun aan sneeuwvlokken herinnerende craquelé-versiering, gelden als hoogtepunten uit de Europese Art Deco (zie ook afb. 00). In de jaren ’20 werd hij ook als monumentaal kunstenaar actief. Zo verzorgde hij onder meer het complete interieur van een bioscoop (het Asta-theater in Den Haag, 1921) en vervaardigdehij glas-in-lood-ramen en muurschilderingen voor de eersteklas-trouwzaal in het Amsterdamse stadhuis (1926/27).

e. Ontwerp voor damasten tafellinnen, ca. 1910; O.I.-inkt, 56 x 46.

Ondertussen bleef hij tevens werkzaam als grafisch ontwerper; bekend zijn uit deze tijd vooral zijn postzegelontwerpen (meerdere series, vanaf 1920). Nadat hij al eerder incidenteel met olieverf had gewerkt, werd hij na circa 1930 ook nog een productief portretschilder.

Lebeau heeft op een groot aantal andere kunstenaars invloed uitgeoefend. Veel bevriende collega’s heeft hij ingewijd in verschillende technieken, zowel op het gebied van de ‘vrije’ als de toegepaste kunst, terwijl hij van 1904 tot 1914 docent was aan de Kunstnijverheidsschool te Haarlem. Ook buiten de kunstwereld was hij actief.

f. Portret van Sixta Heddema, 1934; olieverf op doek, 63 x 52.

Afkomstig uit een arm arbeidersgezin, waarvan de vader veel dronk, was hij van jongs af aan overtuigd anarchist, vegetariër en geheelonthouder. In de Tweede Wereldoorlog werd hij actief in het verzet, hetgeen leidde tot zijn arrestatie door de Duitsers in 1943. In 1945, kort voor het einde van de oorlog, is hij van honger en uitputting omgekomen in het concentratiekamp Dachau, waar hij tot het laatst aan toe weigerde het vegetarisme op te geven.

Nat, Willem Hendrik (Willem) van der

(Leiden 1864 - 1929 Leiden)

Van der Nat, wiens vader slager was, kreeg zijn eerste tekenlessen van T.W. Ouwerkerk (1845-1910) en ging daarna in de leer bij de Leidse lithograaf C. Bos (1835-1918). Vervolgens bezocht hij van 1881 tot 1884 de Haagse academie. Ondertussen werkte hij als lithograaf en illustrator, eerst voor drukkerij Lankhout in Den Haag, vervolgens voor uitgever D. Bolle in Rotterdam. Tevens tekende hij onder het pseudoniem ‘Soranus’ spotprenten voor het satirische tijdschrift Uilenspiegel en voor De [Groene] Amsterdammer. Om zijn tekenvaardigheid op te voeren ging hij midden jaren ’80 naar model tekenen bij het Leidse tekengenootschap ‘Ars Aemula Naturae’ en hier raakte hij bevriend met Floris Verster. Vermoedelijk kwam hij rond deze tijd ook in contact met H.P. Bremmer. Verster en Bremmer werden overigens geen lid van de Leidse vereniging ‘De Kunst om De Kunst’, die in 1896 mede door Van der Nat werd opgericht. Wèl lid waren of werden o.a. de landschapsschilders Chris van der Windt (1877-1952) en Arend Jan van Driesten (1878-1969), de ceramist Willem Brouwer, de beeldhouwer en edelsmid Maarten Zwollo en de architect J.J.P. Oud. In 1916 werd zelfs Theo van Doesburg heel even lid, alvorens met enkele wat moderner ingestelde kornuiten een eigen vereniging, ‘De Sphinx’, op te richten.

b. Breiend herderinnetje, ca. 1900/05; olieverf op doek, 80 x 100.

Ook al had Van der Nat in de jaren ’90 geen gebrek aan werk als illustrator, hij wilde toch liever schilder worden. Daarom ging hij zich steeds meer toeleggen op het schilderen met olieverf, waarin hij spoedig een grote vaardigheid bereikte. Aanvankelijk stond hij nog sterk onder invloed van de Haagse School, maar tegen 1900 kwam hij daarvan steeds verder los en ontwikkelde hij, mede onder invloed van het werk van Van Gogh, een wat ruigere penseelvoering en een sterker, meer uitgesproken kleurgebruik. De kracht van zijn schilderijen maakte ook indruk op Bremmer, die inmiddels de nodige bekendheid had verkregen met zijn cursussen kunstbeschouwing, en deze besteedde vanaf 1903 geregeld aandacht aan hem in zijn tijdschriften. Mede daardoor groeide Van der Nats reputatie gestaag en rond 1910 was hij een gerespecteerd en succesvol kunstenaar geworden, die veelvuldig exposeerde. Hij had zich inmiddels min of meer gespecialiseerd in schilderijen – en ook aquarellen – met schapen en geiten, die niet alleen in het binnen- maar ook in het buitenland gretig aftrek vonden. Deze onderwerpen vond hij onder meer in Drenthe, waar hij veelvuldig naar toe ging en geregeld voor wat langere tijd verbleef. Later, vermoedelijk pas na de Eerste Wereldoorlog (maar omdat hij zijn werk zelden dateerde is dat moeilijk met zekerheid vast te stellen), ging hij ook geregeld stillevens schilderen, die – vooral qua compositie – een zekere verwantschap met die van Verster laten zien. In 1924 maakte hij een reis door Spanje, die resulteerde in een serie Spaanse taferelen.
Van der Nat was de oudste van een groepje Leidse schilders dat, met de opvattingen van de Haagse School als uitgangspunt, in het begin van de 20ste eeuw een wat lossere en meer kleurrijke werkwijze ontwikkelde en daarom wel als de ‘Leidse Impressionisten’ wordt aangeduid (de anderen zijn Van der Windt, Van Driesten en de wat jongere Alexander Rosemeier). Net als veel andere tijdgenoten zijn zij door de opkomst van modernere richtingen in de beeldende kunst in de vergetelheid geraakt (zeker buiten Leiden), maar gelukkig bestaat er tegenwoordig weer een groeiende belangstelling voor hun werk, dat daar alleszins recht op heeft.

Leeuwen, Klaas van

(Harlingen 1868 - 1935 Bennebroek)

Van Leeuwens vader, die treinconducteur was, overleed toen hij nog maar twee jaar oud was, waarna zijn moeder een pension begon in Leeuwarden. Daar doorliep hij de HBS om vervolgens in Amsterdam naar de Rijksnormaalschool te gaan. Daarnaast volgde hij ook lessen aan de Quellinusschool (1884-1888) en de Rijksakademie (1888-1892). In 1889 behaalde hij zijn MO-akte. Op de Rijksakademie raakte hij bevriend met Pieter Dupont en Willem Vaarzon Morel, die in 1899 zijn zwagers zouden worden. Na voltooiing van zijn studie kon hij in 1892 dankzij een Koninklijke Subsidie naar Parijs gaan, waar hij vier jaar zou blijven. Hij tekende er naar model in de Académie Collarossi en maakte daarnaast veel schetsen op straat, hetgeen resulteerde in een aantal impressionistische olieverfschilderijen van stadsgezichten en taferelen met trekpaarden aan de Seine-oever.
In 1897 keerde hij terug naar Amsterdam en werd tekenleraar aan de ‘Industrieschool van de Maatschappij voor den Werkende Stand’. Hij raakte geïnteresseerd in de theosofie en werd al gauw bevriend met K.P.C. de Bazel en J.L.M. Lauweriks, die hem in 1898 uitnodigden les te komen geven aan de door hen opgerichte Vahâna-school. In 1899werd hij tevens leraar aan de Kunstnijverheidsschool te Haarlem. Hij liet het schilderen nu voorlopig varen om zich geheel te wijden aan het ontwerpen van meubels. In 1901 exposeerde hij de eerste resultaten daarvan in Amsterdam. Het betrof voornamelijk stukken die hij voor eigen gebruik had ontworpen, waaronder een linnenkast en een tafel met stoelen. Deze zijn, net als al zijn latere meubels, ontworpen op basis van een geometrisch systeem van cirkels en vierkanten, waarvan ook het snij- en het (spaarzaam toegepaste) inlegwerk is afgeleid.

b. Buffetje, ca. 1906/07; eikenhout, ingelegd met verschillende houtsoorten en met marmeren blad, 17 x 92 x 38.

Van collega’s kreeg Van Leeuwen veel lof voor zijn ontwerpen, die als zeer eigen en oorspronkelijk werden verwelkomd, maar opdrachten bleven vooralsnog uit. Desondanks zei hij in 1904 zijn betrekking in Haarlem op en richtte, na zich eerst korte tijd bij ’t Binnenhuis te hebben aangesloten, samen met De Bazel een eigen meubelwerkplaats op (De Ploeg). In datzelfde jaar was hij medeoprichter van de VANK, waarvan hij de eerste voorzitter werd. Na een conflict met medebestuurslid Willem Penaat
trad hij echter in 1906 alweer af. Ook in 1906 kreeg hij voor het eerst een opdracht voor de complete inrichting van een woonhuis, maar dit zou zijn enige grote opdracht zijn en blijven en kort daarop moest hij daarom zijn banden met De Ploeg verbreken. Hij ging zich met hernieuwd enthousiasme op het lesgeven toeleggen en werd in 1908 docent aan de zojuist opgerichte architectenopleiding van de ‘Vereeniging van Voortgezet en Hooger Bouwkunstonderricht’. Daarnaast vervaardigde hij een serie tekenvoorbeelden, een Letterboek voor den Teekenaar en Ambachtsman (1907) en een map met werktekeningen voor aankomende meubelmakers (1910).
Hierna was het echter met Van Leeuwens enthousiasme voor de Kunstnijverheidsbeweging gedaan. Hij stopte met het ontwerpen van meubels en ging, naast het lesgeven, weer tekenen en schilderen – vooral figuurstukken, portretten en stillevens – in een doorwerkte naturalistische stijl. In 1911 won hij een prijs uit het Willink van Collen-fonds. In 1919 verhuisde hij naar Aalsmeer, waar hij ook landschappen ging schilderen. In 1923 werd hij benoemd tot docent aan het Rijksinstituut voor de Opleiding van Teekenleraren (de opvolger van de Rijksnormaalschool), waaraan hij verbonden bleef totdat een hersenbloeding hem in 1928 het werken onmogelijk maakte. De laatste jaren van zijn leven bracht hij door in een verpleeghuis.

c. Band van de map Letterboek voor den Teekenaar en Ambachtsman, 1907; boekdruk, 28 x 37,5.

Van Leeuwen heeft maar een klein oeuvre achtergelaten. Omdat hij vrij geregeld schilderijen en tekeningen exposeerde (o.a. bij Arti et Amicitiae, waarvan hij sinds 1910 lid en van 1919 tot 1921 bestuurslid was), heeft hij op dit gebied nog wel een zekere reputatie verworven. Omdat echter bijna al zijn meubelen in het bezit van familie en vrienden zijn gebleven is reeds tijdens zijn leven in de vergetelheid geraakt dat hij ook op dit terrein actief is geweest. Pas nadat zijn dochters begin jaren ’80 een deel van zijn nalatenschap via de Stichting Schone Kunsten rond 1900 in het Drents Museum hadden ondergebracht, werd duidelijk hoe interessant de bijdrage is geweest die deze eigenzinnige ontwerper aan de Nederlandse meubelkunst heeft geleverd.

Nienhuis, Lambertus (Bert)

(Groningen 1873 - 1960 Amsterdam)

a. Vaas, cache-pot en kannetje (uitvoering De Distel); ca. 1905; mat geglazuurd aardewerk, hoogte 23,5, 20,5, en 19,5 (de cache-pot langdurig bruikleen ICN).

Nienhuis kreeg zijn opleiding aan Academie Minerva te Groningen en aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid te Amsterdam. In 1895 trad hij als schilder in dienst bij de Amsterdamse aardewerkfabriek ‘De Distel’, die kort daarvoor door J.M. Lob was opgericht. Na een jaar begon hij een eigen aardewerkfabriekje, ‘Lotus’, waar vooral tegels werden geproduceerd. In 1901 werd Lotus overgenomen door De Distel, waardoor hij hier weer terugkwam en er nu hoofdontwerper werd. In de jaren daarop ontwikkelde hij het karakteristieke matte glazuur, dat het aardewerk van De Distel uit deze periode zo sterk onderscheidt van dat van de andere Nederlandse producenten van Art Nouveau-ceramiek. Het heeft bovendien tevens een duidelijk eigen stijl van decoratie, die gekenmerkt wordt door een lichte basistint, waarop een sober patroon van vrij strakke, geometrische motieven is aangebracht in een beperkt aantal, zachte kleuren. Met dergelijk aardewerk – zowel sier- en gebruiksvoorwerpen als tegels – kreeg de fabriek spoedig succes: het verkocht goed, ook naar het buitenland, en behaalde prijzen op diverse grote internationale tentoonstellingen (o.a. zilver in Saint Louis in 1904, een erediploma in Milaan in 1906 en een Grand Prix in Turijn in 1911).
Vanaf 1905 gaf Nienhuis les aan de Kunstnijverheidsschool te Haarlem, terwijl hij daarnaast sieraden begon te ontwerpen voor de juweliersfirma Hoeker & Zoon. Hiermee behaalde hij in 1910 een zilveren medaille op de Wereldtentoonstelling te Brussel. Een cruciaal moment in zijn loopbaan kwam in 1912, toen hij werd uitgenodigd om docent te worden aan een nieuwe kunstnijverheidsopleiding in Hagen (Duitsland), waarvan J.L.M. Lauweriks directeur was. Dankzij het mecenaat van Karl Ernst Osthaus was Hagen een bloeiend centrum van toegepaste kunst geworden, waar o.a. Henry van de Velde, Peter Behrens, Johan Thorn Prikker en Frans Zwollo werkzaam waren. Nienhuis kreeg er de beschikking over een goed uitgerust atelier, dat hem in de gelegenheid stelde met allerlei nieuwe materialen en technieken te experimenteren. Zo begon hij hier o.a met het vervaardigen van vrij grote ceramische sculpturen.

b. Tabakspot (uitvoering De Distel), ca. 1900/05; mat geglazuurd aardewerk, ∅ 15, hoogte 19.

Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog duurde de Hagense periode van Nienhuis echter maar kort en in 1916 keerde hij, evenals Lauweriks, terug naar Amsterdam. Daar werd hij in 1917 docent aan de Quellinusschool, waarvan Lauweriks inmiddels directeur was geworden. Aan deze school (die in 1924 met enkele andere scholen fuseerde tot het ‘Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs) zou hij tot zijn pensionering in 1938 verbonden blijven. Daarnaast ging hij in zijn eigen pottenbakkerij unica vervaardigen, die gekenmerkt worden door eenvoudige, plastische vormen. Deze vertonen doorgaans geen verdere decoratieve detaillering of beschildering en zijn bedekt met loopglazuren, waarmee vaak zeer bijzondere kleureffecten zijn verkregen, die blijk geven van een sterke inspiratie op voorbeelden uit Japan. Rond 1948 maakte hij opnieuw een kleine serie opmerkelijke sculptuur-achtige objecten, die zijn opgebouwd uit aan de natuur ontleende motieven.
Nienhuis belangrijkste bijdrage aan de Nederlandse ceramieknijverheid is echter de ontwikkeling van het matte glazuur geweest, dat al spoedig nadat De Distel er mee op de markt kwam door andere fabrieken werd nagevolgd, met name door Zuid-Holland in Gouda. Als ‘Gouds plateel’ zou het met bonte patronen beschilderde matte sieraardewerk van deze fabriek (en daarna nog van meerdere andere fabrieken) de wereldmarkt veroveren.