Geen categorie – Pagina 62 – Vereniging Vrienden Nieuwe Kunst 1900

St. Lukas, NV Kunstaardewerkfabriek

(Utrecht 1909 - 1932 Maarssen)

a. Twee vaasjes met lusterglazuur (de modellen vermoedelijk ontworpen door C.J. Begeer; het decor door J.C. Heytze), ca. 11915; hoogte 19,5 x 18.

St. Lukas dankt zijn oprichting aan het ontslag van Gerardus Offermans bij De Porceleyne Fles in 1898. Offermans had in Delft als technisch directeur een belangrijk aandeel gehad in de ontwikkeling van glazuren met een sterke metaalachtige glans en hij nam deze kennis bij zijn vertrek mee. Na enige omzwervingen, o.a. via de ceramiekfabriek ‘Haga’ in Purmerend, vestigde hij zich in 1908 in Utrecht. Hier richtte hij in 1909 St. Lukas op, samen met de zakenman A. Enthoven, en met financiële steun van de familie Begeer, eigenaars van de bekende gelijknamige Utrechtse zilverfabriek. In Utrecht zette Offermans zijn experimenten met metaalglans-glazuren voort en ontwikkelde een procédé waarmee hij een nog helderder glans bereikte dan bij De Porceleyne Fles. De productie omvatte aanvankelijk voornamelijk sieraardewerk met decors van gestileerde planten en dieren naar ontwerp van Offermans zelf, terwijl Carel Begeer een aantal modellen ontwierp, evenals enkele beeldjes. Verder werden er tegels gemaakt, naar ontwerp van de beeldhouwer Rien Hack (1871-1939). Het St. Lukas-aardewerk vond al snel gretig aftrek, zodat de fabriek in 1911 moest worden uitgebreid. In 1914 overleed Offermans plotseling, waarna J.C. Heytze (1873-1943), die eerder o.a. bij Rozenburg had gewerkt, de belangrijkste ontwerper werd. De decors werden daarna langzamerhand soberder en abstracter, totdat uiteindelijk alleen nog de prachtige kleuren van het glazuur met zijn karakteristieke ‘changeant’-effecten als versiering dienden. Met dit aardewerk heeft Sint Lukas zich een geheel eigen plaats veroverd in de Nederlandse ceramiek uit de eerste decennia van de 20ste eeuw.
Ondanks de hoge artistieke kwaliteit van de producten maakte St. Lukas niet veel winst en na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ging het snel bergafwaarts. In 1923 werd het bedrijf geliquideerd en de bezittingen verkocht aan Heytze en diens collega A. Seinstra (1877-1935), welke laatste al sinds 1909 als schilder bij St. Lukas werkte. Zij zetten de fabriek onder dezelfde naam voort, maar konden het financieel evenmin bolwerken. In 1927 verkochten ze het bedrijf aan een groep investeerders, die het in afgeslankte vorm overbracht naar Maarssen. Daar werd echter geen aardewerk met dure metaalglans-glazuren meer geproduceerd. De economische crisis van 1929 gaf tenslotte de genadeslag en in 1932 ging het bedrijf definitief dicht.

Dit artikel (van de hand van Jan Jaap Heij) is met toestemming van de rechthebbenden (Drents Museum en uitgever WBOOKS BV) ontleend aan het boek 'Vernieuwing & Bezinning' dat niet meer zal worden herdrukt.

Wenckebach, Ludwig Willem Reymert

(Den Haag 1860 - 1937 Santpoort)

a. Voorplat van: E.T.A. Hoffmann, Notenkraker en Muizenkoning, Amsterdam (Scheltema & Holkema), 1898; kleurenlitho, 27,5 x 20,5.

Wenckebach, wiens vader ingenieur was (maar al in 1874 overleed), werd aanvankelijk opgeleid aan een tuinbouwschool in Amsterdam (1875-78), waarna hij zich in Utrecht vestigde, waar hij schilderles kreeg van D. van Lokhorst (1848-?). Verder werkte hij af en toe in Dalfsen onder leiding van J. van Heemskerck van Beest (1828-1894). Vanaf 1880 kreeg hij gedurende vier jaar een Koninklijke Subsidie, hetgeen hem in staat stelde een reis naar Parijs te maken. Terug in Utrecht werd hij lid van het genootschap ‘Kunstliefde’, waarbinnen hij al gauw zeer actief werd, veelal samen met Anton van Rappard (1858-1892), die een goede vriend van hem werd. De beide vrienden werkten samen ook veel buiten, o.a. op Terschelling en meerdere keren in Drenthe. Uit onvrede met het behoudende klimaat in Kunstliefde richtten ze met nog enkele andere vrienden in 1883 een nieuwe vereniging op: de Utrechtsche Kunstkring. Van Rappard was tevens bevriend met Vincent van Gogh en zo raakte Wenckebach ook met hem in contact. Op aanraden van Van Gogh verhuisde hij in 1885 naar Heeze (in Noord-Brabant), welk dorp bij veel kunstenaars een geliefd oord was. Hier wist hij een ruzie tussen Van Gogh en Van Rappard weer enigszins bij te leggen.

b. Illustratie uit: A. Snellen, Klaproosje en Korenbloempje, Bussum (C.A.J. van Dishoeck), 1926; boekdruk, 19,5 x 27

In 1887 verhuisde Wenckebach naar Amsterdam waar zijn loopbaan een nieuwe wending kreeg. Nadat hij in Utrecht al enkele illustraties had getekend, kon hij nu een vaste betrekking krijgen als illustrator en ontwerper van boekbanden en tijdschriftomslagen bij een grote drukkerij, die voor verscheidene uitgeverijen werkte. In de jaren die volgden raakte het schilderen wat op de achtergrond ten gunste van het illustreren en grafisch vormgeven, op welk terrein hij al gauw tot een van de bekendste en productiefste kunstenaars ging behoren. Zowel zijn kinderboekillustraties als zijn getekende Amsterdamse stadsgezichten (die tussen 1898 en 1907 als serie verschenen in het dagblad Het Nieuws van den Dag) en zijn plaatjes voor de Verkade-albums, hadden veel succes. De aquarelletjes die hij voor de Verkade-albums maakte contrasteren door hun impressionistische, kleurige stijl overigens sterk met zijn getekende illustraties, welke juist gekenmerkt worden door een sierlijke, doorwerkte, Art Nouveau-achtige lineariteit.
Het ‘vrije’ schilderen had Wenckebach ondertussen nooit laten varen en hij exposeerde regelmatig schilderijen – voornamelijk landschappen – bij Arti et Amicitiae, waarvan hij vanaf 1889 gewoon lid en vanaf 1897 stemhebbend lid was. Tevens had hij vanaf 1910 met enige regelmaat solotentoonstellingen bij kunsthandels. De verkoop ging al gauw zo goed dat hij in 1917 besloot met illustreren te stoppen en zich voluit op het schilderen toe te gaan leggen, hetgeen hij toch eigenlijk het liefste deed.

c. ‘De Wolk’, ca. 1910/15; olieverf op doek, 30 x 40.

Zijn houding is representatief voor die van veel kunstenaars uit zijn tijd, die zowel ’toegepast’ als ‘vrij’ werk maakten: uiteindelijk gaven ze meestal de voorkeur aan een loopbaan als vrij kunstenaar, hoezeer ze in hun beginjaren ook de idealen van de kunstnijverheidsbeweging hadden onderschreven. De tijd heeft ze daarin echter niet altijd gelijk gegeven en dat geldt ook voor Wenckebach. Als illustrator wordt hij ook tegenwoordig nog toonaangevend en origineel gevonden, als (landschaps)schilder wordt hij slechts gerekend tot de grote groep van kunstenaars die weliswaar hun onmiskenbare verdienste hebben maar er niet echt uitspringen.

Tholen, Willem Bastiaan

(Amsterdam 1860 - 1931 Den Haag)

a. Vaart bij Giethoorn, ca. 1885; olieverf op paneel, 20 x 24,5.

Na in Kampen de lagere school en de HBS doorlopen te hebben, studeerde Tholen, wiens vader handelaar was, een jaar aan de Rijksakademie (1876/77), waar hij o.a. bevriend raakte met Willem Witsen. Daarna volgde hij een jaar tekenlessen aan de Polytechnische School in Delft. Na het behalen van zijn MO-akte ging hij in 1879 les geven aan een avond-HBS in Gouda.

b. de Cannenburgh, ca. 1910/15; olieverf op doek, 20,5 x 40.

Na enige tijd in Brussel te hebben gewerkt onder leiding van P.J.C. Gabriël, die bevriend was met zijn ouders, werd hij in 1880 tekenleraar in Kampen. Van daaruit trok hij regelmatig de waterrijke omgeving in om er te schetsen, soms samen met Gabriël. In 1883 werd hij buitenlid van Arti et Amicitiae (waar hij in 1888 de eerste prijs in de Willink van Collen-wedstrijd zou behalen). Zijn werk begon ondertussen succes te krijgen op tentoonstellingen en daarom besloot hij in 1885 met lesgeven te stoppen. Hij verhuisde naar Den Haag, waar hij een actief lid van Pulchri Studio en de Hollandsche Teeken Maatschappij werd. De rest van zijn loopbaan bleef hij in deze stad wonen, van waaruit hij tussen 1901 en 1918 met een eigen zeilboot vele tochten door Nederland maakte op zoek naar motieven voor zijn schilderijen. Ook reisde hij diverse keren naar het buitenland. Zijn werk was op vele tentoonstellingen, waaronder diverse eenmans-exposities, in binnen- en buitenland te zien, waar het vrijwel altijd lovende recensies kreeg.

Tholens oeuvre is behoorlijk veelzijdig, al maken landschappen met water er het merendeel van uit. Daarnaast schilderde en aquarelleerde hij ook stadsgezichten, interieurs, figuurstukken en portretten. Zijn stijl wordt gekenmerkt door een tamelijk beheerste penseelvoering en een vrij helder, maar nooit uitbundig koloriet, waarmee hij een soort tussenpositie inneemt tussen de Haagse School en het (Amsterdamse) impressionisme. Hij heeft tevens geëtst – hij was van 1885 tot 1889 lid van de Nederlandsche Etsclub – en gelithografeerd.

Thorn Prikker, Johan

(Den Haag 1868 - 1932 Keulen)

a. Voetballers, 1899/1900; bronskleurig gepatineerd metaal, 72,5 x 98,5 (aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt.

Thorn Prikker, die de zoon was van een huisschilder, kreeg zijn opleiding aan de Haagse academie (met onderbrekingen tussen 1881 en 1887), waar hij echter wegens wanordelijk gedrag vanaf werd gestuurd. In de jaren daarna maakte hij voornamelijk aquarellen en tekeningen in een van het pointillisme afgeleide, kleurige stijl. Een belangrijk moment was de kennismaking in 1890 met de schrijver Henri Borel, die hem o.a. introduceerde bij Frederik van Eeden via wie hij kennis maakte met andere schrijvers en beeldend kunstenaars uit de Beweging van Tachtig. Rond 1890 bekeerde hij zich tot het symbolisme en begon aan een serie zeer opmerkelijke schilderijen waarin traditionele christelijke motieven zijn omgewerkt tot streng gestileerde composities van gepointilleerde vlakken en golvende lijnen. In 1892 volgde een tweede belangrijke kennismaking: die met Henry van de Velde, die hem bij de Belgische avantgarde-vereniging ‘Les Vingt’ introduceerde. Onder invloed van Van de Velde, wiens invloed in zijn werk uit deze periode duidelijk zichtbaar is, keerde hij zich langzamerhand af van de ‘vrije’ kunst en ging zich toeleggen op verschillende terreinen van de toegepaste kunst. Hij ging boekbanden ontwerpen en begon te experimenteren met het batikken, waarmee hij o.a. de aandacht trok van de bekende Duitse criticus W. Meyer-Graefe. In 1898 werd hij medewerker van de zojuist opgerichte Haagse interieurfirma ‘Arts and Crafts’, waarvoor hij tot 1900 meubelen en batiks ontwierp. Ook Van de Velde ontwierp voor deze firma. Daarna werkte Thorn Prikker enkele jaren voor een andere interieurfirma, ‘Die Haghe’, terwijl hij ondertussen een wandschildering maakte in het door Van de Velde ontworpen huis van de Haagse arts en kunstliefhebber W. Leuring: zijn eerste monumentale project. Met al deze werkzaamheden trok hij de aandacht van velen die in artistieke vooruitgang geïnteresseerd waren en dit leidde tot uitnodigingen voor verscheidene belangrijke tentoonstellingen, waaronder de 19e Secession-tentoonstelling in Wenen (1904), waar hij liefst een hele zaal ter beschikking kreeg.

b. Halbank, 1898; eikenhout, 124 x 108 x 47 (langdurig bruikleen ICN).

Hierdoor werd Thorn Prikker ook opgemerkt door de directie van de kunstnijverheidsschool in Krefeld, die hem in 1904 aanzocht als docent. Hij vestigde zich in Duitsland, waar hij de rest van zijn loopbaan zou blijven en waar hij in 1909 lid van de Werkbund werd. In 1910 vertrok hij op uitnodiging van de bekende mecenas Karl Ernst Osthaus naar diens kunstenaarskolonie te Hagen, waar hij diverse opdrachten voor wandschilderingen en glas-in-lood-ramen kreeg. In 1912 werd hij tevens leraar aan de kunstnijverheidsschool in Essen. In 1919 legde hij zijn werkzaamheden in Hagen en Essen terzijde om gedurende een jaar aan diverse projecten in een glas-in-lood-atelier in Ueberlingen (aan de Bodensee) te werken. Vervolgens werd hij docent aan de kunstnijverheidsschool in München, onder het directoraat van Richard Riemerschmidt, maar in 1923 verruilde hij deze betrekking alweer voor het hoogleraarschap in de monumentale schilderkunst aan de academie van Düsseldorf. Van 1926 tot aan zijn dood was hij tenslotte docent aan de kunstnijverheidsschool te Keulen, opnieuw onder het directoraat van Riemerschmidt.

Naast zijn werkzaamheden als docent heeft Thorn Prikker in Duitsland verscheidene wandschilderingen en wandmozaïeken en, vooral na 1910, een groot aantal glas-in-lood-ramen vervaardigd, zowel voor particulieren en bedrijven als voor openbare gebouwen en kerken. Belangrijke projecten zijn o.a. het grote raam in de hal van het station van Hagen (1910), ramen voor de Driekoningen-kerk in Neuss (in meerdere fasen: 1911-28), ramen in de Liebfrauenkirche in Krefeld (1914, maar pas in 1921 geplaatst), de wandschildering-cyclus De vier levens-fasen in het Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld (1923) en ramen in de Sankt Georg in Keulen (1929). Dat hij ondertussen in Nederland niet vergeten was bewijzen de opdrachten voor wandschilderingen in de stadhuizen van Rotterdam (1926/27) en Amsterdam (1930/32).

c, Springmuizen, 1903; litho in twee kleuren, 116,5 x 87,5 (geschenk van de Stichting Beringer-Hazewinkel).

In het monumentale oeuvre van Thorn Prikker is een duidelijke ontwikkeling te zien van een hoekige, expressionistische vormgeving, waarin de lijnvoering voor circa 1910 nog enige invloed van de Jugendstil verraadt, tot een kleurige, geometrische werkwijze, waarin na 1930 bijna alle herkenbare elementen verdwenen waren. Behalve met zijn eigen werk heeft hij tevens als docent grote invloed op de monumentale wand- en glas-in-lood-schilderkunst uitgeoefend, vooral in Duitsland, maar toch ook in Nederland, waar een van zijn leerlingen, Heinrich Campendonk, in 1935 tot hoogleraar aan de Rijksakademie in Amsterdam benoemd werd.

Roessingh, Louis Albert

(Assen 1873 - 1951 Antwerpen)

a. Zelfportret, ca. 1915; olieverf op doek, 60 x 50.

Roessingh, wiens vader president van de rechtbank in Assen was, kreeg zijn eerste tekenlessen op de HBS, waarna hij in Antwerpen naar de academie ging. Na voltooiing van zijn opleiding bleef hij in deze stad wonen, waar hij in 1905 trouwde met een model van de academie. Hij keerde echter geregeld terug naar Drenthe, waar hij graag de natuur introk om er studies en schetsen van het landschap te maken. Terug in Antwerpen werkte hij deze uit in een vlotte, maar beheerste, kleurige stijl. Zijn geschilderde Drentse (heide)landschappen, al dan niet bevolkt met herders en schaapskudden, hadden veel succes bij het Belgische publiek en hij maakte er daarom spoedig zijn specialiteit van. Naast deze landschappen schilderde hij af en toe portretten en genretaferelen, welke laatste een soms enigszins breugheliaanse sfeer uitstralen. Ook maakte hij geregeld zelfstandige krijttekeningen op groot formaat, en enkele aquarellen en etsen.

b. Meisje in heidelandschap, ca. 1900/05; olieverf op doek, 21 x 33,5.

In 1908 liet Roessingh een buitenhuisje bij Elp bouwen, ‘De Zandhof’ (zo genoemd vanwege de vlakbij gelegen zandverstuiving). Hier bracht hij sindsdien de zomers met zijn gezin door. Steeds wanneer hij goed had verkocht liet hij er een stuk aanbouwen, zodat het huis in de loop der jaren een kasteelachtige allure kreeg. Toen in augustus 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak en België door de Duitsers werd bezet, bleef hij voorlopig met zijn gezin in Elp wonen, net als Reinhart Dozy die in 1911 zijn buurman was geworden. Hij bezocht vanuit Elp geregeld Groningen en werd in 1918/19 zelfs voor korte tijd lid van De Ploeg, maar hij voelde zich in dit gezelschap toch niet echt thuis. In Drenthe voelde hij zich dat des te meer en hij liet zich in 1917 zelfs tot gemeenteraadslid van Westerbork verkiezen. De rest van zijn gezin wilde na de oorlog echter weer terug naar Antwerpen en begin jaren ’20 legde hij zich bij hun wens neer. De Tweede Wereldoorlog zou hij in België doorbrengen. Zijn verbondenheid met Drenthe bleef echter groot, zoals onder meer blijkt uit het feit dat hij in de jaren ’20 en ’30 geregeld gedichtjes in Drents dialect schreef voor de Nieuwe Drentsche Volkalmanak. Deze werden in 1948 gebundeld onder de titel ’t Diggelhoes. Herinneringen aan zijn jeugd in Assen heeft hij vastgelegd in het boekje Stad der paleizen, dat vlak na zijn dood werd gepubliceerd.

Roland Holst, Richard Nicolaüs (Rik)

(Amsterdam 1868 - 1938 Bloemendaal)

a. Affiche ‘Lucifer’, 1916; kleurenlitho, 118 x 71

Roland Holst kreeg zijn opleiding aan de Rijksakademie te Amsterdam (1886-1890). Na eerst impressionistische landschappen getekend en geschilderd te hebben, ging hij in 1892 in ’t Gooi werken, waar hij, onder invloed van het werk van Vincent van Gogh en Jan Toorop, een serie symbolistische tekeningen en litho’s maakte. In 1896 trouwde hij met Henriëtte van der Schalk, die een van de meest vooraanstaande Nederlandse schrijfsters zou worden. Hoewel hij afkomstig was uit een welgesteld milieu – zijn vader was assuradeur en eigenaar van een touwslagerij – werd hij in 1897 samen met haar lid van de net opgerichte ‘Sociaal Democratische Arbeiders Partij’, waarin ze beide een actieve rol gingen spelen. In de jaren tot circa 1900 tekende Roland Holst onder meer een aantal spotprenten met socialistische strekking.

b. Affiche ‘Eeretentoonstelling Bosboom’, 1917; kleurenlitho, 84 x 61.

Een belangrijk moment in Roland Holsts loopbaan was de opdracht voor een viertal muurschilderingen in het nieuwe Beursgebouw van H.P. Berlage (voltooid 1903). Hier kreeg hij voor het eerst de gelegenheid monumentaal werk te maken. Mede geïnspireerd door de wandschilderingen van zijn iets oudere vriend Antoon Derkinderen, ontwikkelde hij een strakke, gestileerde manier van vormgeven, die naar zijn idee het meest geschikt was om idealistische en verheven gedachten uit te beelden. In zijn wandschilderingen in het gebouw van de Algemeene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond in Amsterdam (1903/1906) werkte hij deze principes verder uit tot een op een strenge geometrische grondslag gebaseerd systeem, dat zijn verdere oeuvre zou bepalen. Dat oeuvre omvat o.a. nieuwe schilderingen in het ANDB-gebouw (1912 en 1936/37) en diverse glas-in-lood-ramen (o.a. in de postkantoren van Haarlem, 1923, en Utrecht, 1931, en in de Utrechtse Dom-kerk, 1926 en 1934/36). Behalve met monumentaal werk heeft hij zich gedurende zijn gehele loopbaan veel met toegepaste grafiek beziggehouden. Op zijn naam staan tentoonstellings- en theateraffiches, boek- en tijdschriftomslagen, ex-librissen, etc. Ook heeft hij tussen 1924 en 1930 decors ontworpen voor het aardewerk dat als onderdeel van een reclamecampagne door de Nederlandsche Olie Fabriek verspreid werd (het werd uitgevoerd bij De Sphinx in Maastricht).
Verder heeft Roland Holst een belangrijke rol in de Nederlandse kunstwereld gespeeld als hoogleraar aan en directeur van de Rijksakademie (respectievelijk vanaf 1918 en van 1925 tot 1933). Binnen gehaald door zijn vriend Derkinderen, om diens ideaal van een ‘Gemeenschapskunst’ te helpen verbreiden, volgde hij deze na diens dood op en gaf het onderwijs in de monumentale schilderkunst een nog prominentere plaats in het programma.

c. Hors d’oeuvre-schaal met deksel en twee (van de vier) bakjes (uitvoering De Sphinx), ca. 1930; glanzend geglazuurd aardewerk, schaal met deksel 5,5 x 26 x 18.

Zijn opvattingen over beeldende kunst en de (gewenste) plaats ervan in het maatschappelijk bestel heeft hij niet alleen in zijn lessen, maar ook in vele lezingen en artikelen naar voren gebracht (een keuze is gebundeld in Over kunst en kunstenaars I en II, 1923 en 1928, en In en buiten het tij, 1940).
Samen met Derkinderen is Roland Holst de drijvende kracht geweest achter die ‘Gemeenschapskunst’. Waar Derkinderen zijn inspiratie echter vooral putte uit een geïdealiseerde visie op het middeleeuwse gildestelsel, meende Roland Holst dat de kunst pas weer een plaats midden in de samenleving zou krijgen als er een socialistische maatschappij was ontstaan. De invloed van zijn ideeën heeft tot ver na de Tweede Wereldoorlog in het Nederlandse kunstbestel doorgewerkt. Overigens wordt zijn monumentale werk tegenwoordig als enigszins gedateerd beschouwd, maar zijn grafiek, zowel het ‘vrije’ als het toegepaste deel daarvan (en dan met name de affiches), ontmoet nog steeds veel waardering.

Roos, Sjoerd Hendrik de

(Drachten 1877 - 1962 Haarlem)

a. Portret van de Drentse gedeputeerde Klaas Brok, 1906; gekleurd krijt, 27,5 x 21,5.

De Roos, die afkomstig was uit een eenvoudig milieu, werd meteen na de lagere school leerjongen op een lithografisch atelier te Amsterdam. In de avonduren kreeg hij tekenles op de Teekenschool voor Kunstambachten, waar hij bevriend raakte met Georg Rueter. Van 1895 tot 1898 volgde hij de avondopleiding aan de Rijksakademie, terwijl hij daarnaast illustraties tekende voor het populaire tijdschrift Eigen Haard. In 1900 werd hij tekenaar bij de woninginrichtingsfirma ’t Binnenhuis, die onder leiding stond van H.P. Berlage en Jac. van den Bosch. Hier maakte hij voornamelijk illustraties voor brochures en ander reclamedrukwerk, al mocht hij ook af en toe meubels en andere gebruiksvoorwerpen ontwerpen. In 1903 verruilde hij deze werkkring voor die van ontwerper van verpakkingsmateriaal voor Verwers Blikfabriek te Krommenie. Tegelijkertijd ging hij zich ook toeleggen op het verzorgen van boeken. Een van zijn eerste projecten op dit terrein was de vormgeving van Kunst en Maatschappij, de Nederlandse vertaling van een aantal voordrachten van William Morris. Voor dit boek ontwierp hij de band, tekende hij de titelpagina en het frontispiece met een portret van Morris en verzorgde hij de gehele typografie. Het boek trok meteen de aandacht en leverde hem verschillende vervolgopdrachten op, waaronder in 1906 die voor de verzorging van het Drukkersjaarboek. Het jaar daarop werd hij medewerker van de ‘Lettergieterij Amsterdam’, een gestaag groeiend bedrijf met een directie die een open oog had voor vernieuwing. Voor dit bedrijf verzorgde hij allerhande drukwerk en ontwierp enkele geheel nieuwe letters. Zo verscheen in 1909 zijn eerste complete alfabet, het ‘Nieuw Javaans’, dat voortkwam uit een bij vele taalkundigen reeds lang gevoelde behoefte aan een aparte drukletter voor het Javaans. In 1912 volgde ook een compleet westers alfabet, de ‘Hollandsche Mediaeval’, de eerste echt moderne Nederlandse drukletter. Deze werd vanwege zijn rustige uiterlijk en evenwichtige verhoudingen met grote instemming verwelkomd en zou tot na de Tweede Wereldoorlog bij vele drukkerijen in gebruik blijven. In de jaren daarna ontwierp De Roos nog verscheidene andere nieuwe letters, waaronder de ‘Ella cursief’ (1915), de ‘Erasmus Mediaeval’ (1922), de ‘Grotius’ (1925), de ‘Egmont’ (1932), de ‘Libra’ (1938) en de ‘Simplex’ (1939), die alle ruim verspreid raakten en in binnen- en buitenland zijn faam als grafisch ontwerper hebben verbreid.

b. Bladzijde uit Letterproef ‘Hollandsche Mediaeval’, Amsterdam (Lettergieterij Amsterdam), ca. 1915/20; boekdruk, 27,5 x 20.

Ondertussen bleef De Roos doorgaan met het verzorgen van boeken en het ontwerpen van boekbanden, voor diverse uitgeverijen. Tevens ontwierp hij een aantal affiches en verscheidene ex-libris. Daarnaast tekende hij veel, vooral landschappen en natuurstudies, waarvoor hij tijdens zijn veelvuldige reizen altijd graag even de tijd nam, maar waaraan hij pas na zijn pensionering in 1941 echt goed toekwam. De Roos heeft zijn ideeën over typografie in verscheidene publicaties verwoord en ook op die manier heeft hij op veel grafisch ontwerpers invloed uitgeoefend.

Rotgans, Jan

(Terschelling 1881 - 1969 Den Haag)

a. Zelfportret, ca. 1900; aquarel, 23,5 x 18,5.

Rotgans, wiens vader hoofd van de openbare school in het dorpje Hoorn op Terschelling was, werd na de lagere school naar Amsterdam gestuurd, waar hij leerling werd op de Quellinusschool. Daarna volgde hij lessen aan de Rijksnormaalschool en de Rijksschool voor Kunstnijverheid en daarnaast nog de avondcursus van de Rijksakademie. In 1902 vestigde hij zich in Amsterdam als illustrator, grafisch ontwerper en reclametekenaar. Het ontwerpen van reclame-uitingen was op dat moment nog geen echt specialisme in de toegepaste grafiek, maar er bestond kennelijk wel grote behoefte aan, want de opdrachten stroomden al spoedig binnen. Ongetwijfeld had dat te maken met het feit dat hij als een van de eerste ontwerpers in Nederland inzag dat een reclamecampagne uit meerdere onderdelen moest bestaan, die op elkaar aan dienden te sluiten. Zijn inbreng ging daarbij soms verder dan het louter visuele gedeelte; meerdere keren bedacht hij ook de bijbehorende slogans.

b. Affiche voor Fongers Rijwielen, ca. 1910; kleurenlitho, 52,5 x 63.

Zo ontwierp hij reclamecampagnes voor onder meer sigaren (Karel I), chocoladerepen (Kwatta), autobanden (Vredestein en Dunlop), fietsen (Fongers) en auto’s (Spijker). Voor dit laatste product maakte hij in 1905 een van zijn bekendste affiches. Tevens bezat hij een groot talent voor het tekenen van spotprenten en in 1904 werd hij gevraagd om mee te gaan werken aan het satirische weekblad De Ware Jacob. Voor dit blad tekende hij onder meer een groot aantal caricaturen van bekende Nederlanders, soms met door hemzelf geschreven rijmpjes als bijschrift. Ook voor andere tijdschriften, waaronder de Nederlandsche Spectator en De Groene Amsterdammer, tekende hij af en toe spotprenten en caricaturen.

c. Reclamekaart voor zichzelf, 1902; O.I.-inkt met een beetje blauwe waterverf en wit gehoogd, 35 x 18,5.

Na de Eerste Wereldoorlog kreeg Rotgans steeds meer concurrentie als reclameontwerper en hij ging zich daarom wat meer op illustratiewerk toeleggen. Hij werd medewerker van het Algemeen Handelsblad, waarvoor hij jarenlang bijna iedere week een portret tekende van iemand die in het nieuws stond, ter plaatsing bij een interview met de desbetreffende persoon (het was namelijk voor de krant gemakkelijker en goedkoper een pentekening te reproduceren dan een foto). Tevens illustreerde hij enkele kinderboekjes. Na de Tweede Wereldoorlog liepen ook de illustratieopdrachten langzamerhand in aantal terug en hij ontwikkelde daarom een nieuw specialisme: het tekenen van portretten van overledenen naar foto’s. Pas nadat hij in 1961 naar Den Haag was verhuisd, ging hij het wat kalmer aandoen, maar hij is tot vlak voor zijn overlijden blijven tekenen.

Rozenburg (Rozenburg), NV Haagsche Plateelbakkerij/Koninklijke Porselein- en Aardewerkfabriek

(Den Haag 1883 - 1917)

a. Mokka-kannetje en suikerpotje (beschildering: S. Schellink), 1911/12 en 1906; eierschaalporselein, hoogte 16,5 x 10,5.

Rozenburg werd opgericht door de uit Duitsland afkomstige oud-militair Wilhelm Wolff Freiherr von Gudenberg (1855-1930), die, voordat hij zich in Den Haag vestigde, korte tijd bij de Porceleyne Fles in Delft had gewerkt. Na een korte maar moeizame aanloopperiode kreeg de fabriek al gauw veel succes met de productie van door Th.A.C. Colenbrander ontworpen sieraardewerk. Daarnaast vonden ook de tegeltableaus met afbeeldingen van schilderijen uit de Haagse School veel aftrek. Von Gudenberg beschikte echter over onvoldoende commercieel inzicht en daarom ging het in financieel opzicht minder rooskleurig dan in artistiek opzicht, zodat de Raad van Bestuur zich genoodzaakt zag hem in 1889 te ontslaan. Colenbrander verliet kort daarop ook de fabriek.
Met het aantreden van Jurriaan Kok (1861-1919) als directeur in 1894 brak een – nu ook in commercieel opzicht – nieuwe bloeiperiode aan. Kok was oorspronkelijk tot architect opgeleid aan de Polytechnische School te Delft waar hij o.a. les had gehad van Adolf le Comte. Hij breidde het assortiment van Rozenburg aanzienlijk uit, maar zijn reputatie is vooral gebaseerd op zijn uitvinding van het zogenoemde ‘eierschaal-porselein’, waarmee Rozenburg rond 1900 veel waardering oogstte, ook internationaal. Dit porselein, dat vanaf 1899 in productie was, is een bijzonder sterk soort beenderporselein, waarvan uiterst dunne en dus lichte voorwerpen vervaardigd konden worden: een kopje of vaasje van dit porselein voelt inderdaad net zo licht aan als een lege eierdop. Kok ontwierp zelf een hele serie zeer elegante modellen, terwijl hij tevens verscheidene uiterst getalenteerde schilders aan de fabriek wist te binden. Zij decoreerden het porselein met sierlijke en zeer verfijnde, gestileerde plant-, bloem- en diermotieven, die vaak sterk op Japanse voorbeelden geïnspireerd lijken te zijn. Bekende schilders zijn o.a. Daniël Harkink (1862-1953), Willem Hartgring (1874-1940) en Sam Schellink (1876-1958).
Nadat in 1900 op de Wereldtentoonstelling in Parijs een gouden medaille behaald was, kreeg de fabriek van koningin Wilhelmina het recht het predikaat ‘koninklijk’ te voeren. Er ontstond nu grote vraag naar het eierschaalporselein, dat, hoewel het vrijwel geheel met de hand vervaardigd moest worden, in relatief grote hoeveelheden werd geproduceerd. Door die ambachtelijk productiewijze was en bleef het echter zeer duur en na 1904 begon de verkoop daarom terug te lopen en raakte de fabriek in de rode cijfers. De ontwikkeling van andere producten, zoals het ‘Juliana-aardewerk’ naar ontwerp van Th.K.L. Sluyterman, bracht niet voldoende soelaas, waarna het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de genadeklap gaf. In 1917 werd Rozenburg geliquideerd en alle bezittingen verkocht. Verschillende modellen werden door andere aardewerkfabrieken overgenomen en nog jarenlang doorgeproduceerd, terwijl ook de schilders allemaal elders een werkkring vonden. Met het zo arbeidsintensieve eierschaalporselein was het echter afgelopen. Gelukkig heeft het Gemeentemuseum Den Haag een belangrijk deel van het bedrijfsarchief en een groot aantal proefstukken en modellenboeken veilig weten te stellen.

Rueter, Wilhelm Christian Georg (Georg)

(Haarlem 1875 - 1966 Amsterdam)

a. Portret van Gerarda de Lang (de echtgenote van de kunstenaar), 1900; pastel, 51 x 37,5.

Rueter was de zoon van een uit Duitsland afkomstige drukker, in wiens bedrijfje hij zijn eerste ervaring met lithograferen opdeed. Na de lagere school kreeg hij in de avonduren tekenles op de Teekenschool voor Kunstambachten, waar hij bevriend raakte met Sjoerd de Roos. Vervolgens volgde hij de Rijksnormaalschool (1891-94) en de Rijksakademie (1894-96). Na voltooiing van zijn opleiding ging hij tekenles geven, en wel aan de Teekenschool voor Kunstambachten, waarop hij eerder zelf leerling was geweest. Ondertussen had hij op de Rijksnormaalschool kennis gemaakt met Gerarda de Lang (1876-1962), die veel belangstelling had voor de theosofie en hem meenam naar de Vahâna-cursus die werd gegeven door K.P.C. de Bazel en J.L.M. Lauweriks. In 1901 trouwde Rueter met Gerarda en vestigde zich met haar in Sloterdijk. Hier ging hij zich nu toeleggen op het schilderen van portretten en bloemstillevens, waarmee hij al spoedig succes kreeg. In beide genres zou hij tot op hoge leeftijd actief blijven en met zijn kleurige, zwierige, maar altijd door beheersing en technische perfectie bepaalde werkwijze een eigen plaats innemen in de schilderkunst van zijn tijd.

b. ‘De verjaardagskroon’ (portret van Rueters dochter Freya), 1917; olieverf op doek, 37 x 31.

Ondertussen bleef hij ook als graficus werkzaam. Naast het maken van losse prenten, voor het merendeel (portret)litho’s, ontwierp hij boekbanden en drukwerk voor verscheidene uitgeverijen. Hij ontwikkelde hierin al gauw een herkenbare, persoonlijke stijl, die wordt gekenmerkt door sober gebruik van gestileerde motieven die tezamen met de belettering tot een geïntegreerde, streng symmetrische compositie zijn verwerkt. In een verwante stijl maakte hij tevens affiches, kalenders, ex-librissen, postzegels en allerhande ander drukwerk.

c. Boekband van: W. Bölsche, Van bacil tot aapmaens, Zutphen (W.J. Thieme), 1900; stempeldruk, 23,5 x 34.

Zijn ontwerpen voor schutbladen en sierpapier – een ware specialiteit van hem – ogen veel speelser en vrolijker, al zijn deze eveneens altijd op basis van een geometrisch systeem ontworpen. Vanaf 1919 heeft Rueter zich tenslotte ook op het terrein van de glazenierskunst bewogen. Na diverse kleinere projecten in de jaren ’20 volgden in de jaren ’30 enkele grote opdrachten van nationaal belang. Daaronder de uitvoering van het Willem van Oranje-raam in de Nieuwe Kerk te Delft (de begrafeniskerk van het Huis van Oranje), naar schetsen van Willem van Konijnenburg (gereed in 1933), en het Marnix van Sint Aldegonde-raam in de Pieterskerk te Leiden, naar eigen ontwerp (gereed 1940).

d. Gelukstelegram, 1924; boekdruk in kleur, 23,5 x 16,5.

Hoewel Rueter, die van 1919 tot 1940 ook nog als docent aan de Rijksakademie was verbonden, zelf de ‘vrije’ schilderkunst altijd als zijn voornaamste werkterrein heeft gezien, is zijn toegepaste werk zonder twijfel het belangrijkste onderdeel van zijn oeuvre. Vooral als grafisch ontwerper en boekverzorger heeft hij nog steeds een grote naam, zeker in vakkringen, en hij wordt, samen met o.a. zijn vriend De Roos, tot de kunstenaars gerekend aan wie het hoge artistieke niveau van de Nederlandse grafische vormgeving uit het begin van de 20ste eeuw te danken is.