Geen categorie – Pagina 61 – Vereniging Vrienden Nieuwe Kunst 1900

Verstijnen, Henri Cornelis Gerard Maria (Henri)

(Soekaboemi 1882 - 1940 Den Haag)

a. Harpij, ca. 1920/25; olieverf op karton, 63,5 x 48,5.

Verstijnen, wiens vader ingenieur was, volgde tussen 1898 en 1900 de lessen aan de academie van het Genootschap ‘Kunstoefening’ in Arnhem, waar zijn ouders na terugkeer uit Nederlands-Indië in 1894 waren gaan wonen. In 1900 trad hij voor enkele jaren als plateelschilder in dienst bij de ceramiekfabriek Zuid-Holland in Gouda. Daarna maakte hij een lange reis door Duitsland, Oostenrijk en Bohemen en werkte onder meer enige tijd voor de glas- en ceramiekfabriek van Ernst Wahliss en de metaalwarenfabriek van Balduin Heller & Söhne, beide in Teplitz (Bohemen). Na zijn terugkeer naar Nederland in 1906 werd hij in Maastricht schilder en ontwerper van ceramiekdecors bij de Société Céramique. In zijn eigen tijd begon hij nu dieren te tekenen en te schilderen. In deze periode raakte hij ook geïnteresseerd in de theosofie en hij zou in 1916 de eerste prijs winnen in een prijsvraag voor een omslag voor het tijdschrift Theosophia.

b. ‘Het nobele drietal: Leugen – Domheid – Hebzucht (tijger – os – nimmerzatvogel)’, 1923; potlood en zwart krijt, 19,5 x 30,5 (tekening voor spotprent in De Groene Amsterdammer van 1 december 1923).

Inmiddels was hij in 1914 gaan meewerken aan het net opgerichte weekblad De Nieuwe Amsterdammer, waarvoor hij samen met o.a. Jan Sluijters en Piet van der Hem (1885-1961) spotprenten ging tekenen. In deze prenten, waarvan een aantal in 1915 werd gebundeld onder de titel Satyrieke Dierstudies, werden actuele gebeurtenissen en situaties door als mensen verklede dieren belachelijk gemaakt. In 1918 stapte hij over naar De [Groene] Amsterdammer, waaraan hij tot in de jaren ’30 zou meewerken. Bij dit laatste blad werkte hij nauw samen met Charivarius (pseudoniem van G.J. Nolst Trenité, 1870-1946), die zijn prenten van toepasselijke rijmpjes voorzag. Een selectie daaruit werd in 1926 gebundeld onder de titel Onze Evendieren.
Ondertussen woonde Verstijnen vanaf 1918 in Den Haag, waar hij lid was van Pulchri Studio, de Haagsche Kunstkring en de Nederlandsche Kunstkring. Bij deze verenigingen exposeerde hij regelmatig zijn schilderijen en aquarellen van dieren (vooral vogels en vissen), die gekenmerkt worden door een sierlijke, kleurige stijl, die voortborduurt op de Art Nouveau. Hij ging nu ook experimenteren met verschillende grafische technieken en ontwikkelde daarbij een eigen grafisch procédé, ‘grafico’ genaamd, waarmee hij heel aparte kleureffecten wist te bereiken.

c. Blad uit kalender voor 1931; litho, 35 x 22,5.

Het is wel eens omschreven als een ‘soort mengvorm van litho en ets’, maar hij heeft nooit opgetekend hoe hij precies te werk ging. Daarnaast was hij actief als illustrator (o.a. van kinder- en schoolboekjes van verschillende uitgeverijen) en reclameontwerper, terwijl hij vanaf eind jaren ’20 een serie gelithografeerde kalenders heeft uitgegeven, ook weer met diertaferelen.

Dit artikel (van de hand van Jan Jaap Heij) is met toestemming van de rechthebbenden (Drents Museum en uitgever WBOOKS BV) ontleend aan het boek 'Vernieuwing & Bezinning' dat niet meer zal worden herdrukt.

Veth, Jan Pieter (Jan)

(Dordrecht 1864 - 1925 Amsterdam)

a. Portret van Frederik van Eeden, 1885; zwart krijt en gouache, 30,5 x 25.

Veth, die afkomstig was uit een gegoed, kunstlievend milieu, kreeg zijn opleiding aan de Rijksakademie te Amsterdam (1880-1885). Hier raakte hij bevriend met medestudenten als Antoon Derkinderen, Jan Toorop, Maurits van der Valk en Willem Witsen, die hem in contact brachten met een aantal jonge literatoren, onder wie Willem Kloos, Albert Verwey en Frederik van Eeden. Toen in 1885 door hen De Nieuwe Gids werd opgericht – het tijdschrift dat de spreekbuis van de Tachtigers zou worden – was Veth van de partij; samen met Witsen en Van der Valk ging hij de beeldende-kunstrubriek verzorgen.

b. Portret van Martha van Eeden- van Vloten, 1885; olieverf op doek, 39 x 31.

Met zijn eigen beeldende werk trad hij ondertussen ook naar buiten, vooral met portretten, zowel geschilderde als getekende. Veel succes had hij met een groot portret van Verwey, dat in 1885 te zien was bij Arti et Amicitiae (waarvan hij in 1882 lid was geworden) en dat hem meerdere portretopdrachten opleverde. Toch wist hij nog niet of hij in deze richting verder wilde gaan en hij trok er geregeld op uit om buiten landschappen te schilderen. Tevens ging hij zich nu toeleggen op het etsen; samen met Derkinderen en Witsen en nog diverse andere vrienden en collega’s richtte hij in 1885 de ‘Nederlandsche Etsclub’ op, waarvan hij secretaris werd. Doel was om gezamenlijk grafisch werk te exposeren en in mappen ter verkoop aan te bieden. Nadat hij in 1888 naar Bussum was verhuisd begon hij ook te lithograferen. Van groot belang voor zijn verdere loopbaan was het verzoek van de hoofdredacteur van het weekblad De Amsterdammer, waarvoor hij al enige tijd af en toe recensies schreef, om vanaf 1891 regelmatig portretlitho’s van bekende personen te vervaardigen om als bijlage bij het blad te verspreiden. Hij zou tot 1896, toen hij onenigheid met de redactie kreeg, aan het tijdschrift meewerken en in totaal 32 portretten leveren van vele vooraanstaande figuren uit de politiek, de wetenschap en de cultuur. Vervolgens begon hij aan een nieuwe serie in De Kroniek, waarvoor hij tot 1905 nog eens 17 portretten lithografeerde. Dankzij dit werk was zijn faam als portrettist onomstotelijk gevestigd en kwamen in groten getale de opdrachten binnen voor portretten in olieverf. Samen met Pieter de Josselin de Jong, H.J. Haverman en Thérèse Schwartze (1851-1918) was Veth rond 1900 dè portret-specialist in Nederland, waarbij hij en Schwartze hun cliëntèle hoofdzakelijk in en om Amsterdam hadden, terwijl De Josselin de Jong en Haverman vooral in Den Haag werkzaam waren.
Ondertussen was Veth ook steeds actief gebleven als schrijver over kunst. Zo verdedigde hij in 1892 in een brochure de wandschilderingen van zijn vriend Derkinderen tegen behoudende kritiek – waarbij hij en passant de term ‘Gemeenschapskunst’ uitvond – en vertaalde hij in 1893 het invloedrijke boek Claims of Decorative Art van Walter Crane (dat onder de titel Kunst en Samenleving uitkwam in een zeer opvallend grafische vormgeving van de hand van G.W. Dijsselhof).

c. Portret van Willem Maris, 1893; litho, 43,5 x 29,5.

Van een recensent van eigentijdse kunst ontwikkelde hij zich echter langzamerhand tot een kunsthistoricus die zich in het bijzonder interesseerde voor de Nederlandse schilderkunst uit de 17de eeuw. Vooral als kenner van het werk van Rembrandt kreeg hij veel gezag, hetgeen in 1906 resulteerde in een eredoctoraat aan de Universiteit van Amsterdam, ter gelegenheid van de viering van Rembrandts 300ste geboortedag. Later kreeg hij nog zitting in diverse commissies op het terrein van monumentenzorg en museumwezen. In 1918 werd hij tenslotte tot buitengewoon hoogleraar aan de Rijksakademie benoemd. Nadat hij in 1924 weer naar Amsterdam was verhuisd, om dichter bij zijn werk te wonen, overleed hij het jaar daarop onverwachts na een ziekte van enkele weken, op nog maar 60-jarige leeftijd.

Visser, Tjipke

(Workum 1876 - 1955 Bergen)

a. Portret van de dirigent C. van der Linden, 1909; ebbenhout in eikenhouten lijst, 62,5 x 51,5 (totaal).

Visser, die afkomstig was uit een gegoede Friese koopmansfamilie, kreeg zijn opleiding aan de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers en behaalde in 1899 de MO-akte. Ondertussen volgde hij ’s avonds de boetseerlessen van Joseph Mendes da Costa aan de Industrieschool van de Maatschappij voor den Werkende Stand, waarna hij ook nog enige tijd de avondcursus van de Rijksakademie volgde. In 1900 verbleef hij meerdere maanden in Parijs. Na terugkeer in Nederland werd hij tekenleraar aan de gemeentelijke (avond)tekenschool van Edam. Overdag ging hij dikwijls naar het nabijgelegen Volendam, welk dorp door zijn schilderachtigheid rond 1900 zeer in trek was bij kunstenaars. Hier sneed hij uit hout kleine beeldjes van de vissers en hun vrouwen in hun karakteristieke klederdracht. Daarmee had hij al snel zoveel succes, dat hij zijn leraarsbaan eraan durfde te geven en in 1908 naar Bergen verhuisde, dat in deze periode als woonplaats in trek begon te komen bij kunstenaars. Omdat hij ook in brons wilde gaan werken, trok hij in de winter van 1908/09 opnieuw naar Parijs om daar te werken in een grote bronsgieterij.

b. Gier (uitvoering J.M. van Kempen & Zonen), 1918; zilver, 20,5 x 27.

In de jaren die volgden perfectioneerde Visser zijn technische vaardigheid steeds verder. Naast menselijke figuren en portretten ging hij nu ook veel dieren weergegeven. Hij bleef zich vooral toeleggen op kleinplastiek, zowel in hout als brons (maar af en toe ook in zilver), die geregeld werd afgewisseld met portretopdrachten. In 1915 won hij een prijs uit het Willink van Collen-fonds. Rond deze tijd begon hij ook ceramische beeldjes te ontwerpen, die hij in eigen beheer in kleine series uitvoerde. Een paar ontwerpen zouden in de jaren ’20 in een grotere oplage bij de ceramiekfabriek Zuid-Holland in Gouda worden geproduceerd. Daarnaast heeft hij verschillende malen op een wat groter formaat in steen gewerkt. Hij vervaardigde o.a. enkele grafstenen, een aantal grote reliëfs, een drietal monumentale banken en twee vrijstaande gedenktekens: het monument voor de socialistische voorman P.J. Troelstra in Stiens en het monument voor de dichter C.S. Adama van Scheltema in Amsterdam (beide 1933). Ook vervaardigde hij enkele keren bouwsculptuur, waaronder een viertal dierfiguren voor het raadhuis van Grouw (voltooid 1942). Zijn laatste project van grotere omvang was een doopvont en een serie houten beeldjes op de koorbanken in de Gertrudiskerk in Workum, die echter pas na zijn dood zijn geplaatst. Vissers oeuvre wordt gekenmerkt door een strakke, lineaire stilering, die vaak duidelijk laat merken dat hij leerling van Mendes da Costa is geweest. Wat hem echter een geheel eigen plaats in de Nederlandse beeldhouwkunst van zijn tijd heeft gegeven is zijn gevoel voor de decoratieve waarde van het materiaal, waarmee hij in zijn vormgeving altijd op uiterst subtiele wijze rekening heeft gehouden.
Visser is eveneens op organisatorisch gebied actief geweest. Hij was in 1918 een van de initiatiefnemers tot de oprichting van de Nederlandsche Kring van Beeldhouwers, waarvan hij tot 1920 voorzitter was, maar ook daarna een actief lid bleef. Via de Kring heeft hij lang geijverd voor een betere sociale en economische positie van beeldhouwers, ook al heeft hijzelf in dit opzicht nooit veel te klagen gehad.

Voerman jr., Jan

(Hattum 1890 - 1976 Blaricum)

Voerman kreeg al op jeugdige leeftijd wat tekenlessen van zijn vader Jan Voerman sr., maar hij was toch voornamelijk autodidact. Van jongs af aan tekende hij planten, bloemen en allerhande andere zaken die hij in de natuur tegenkwam en hij ontwikkelde zo een enorme tekenvaardigheid. Zijn professionele loopbaan begon al in 1905, toen hij plaatjes mocht gaan leveren voor het eerste deel, Lente, uit de de beroemde serie Verkade-albums. Zijn moeder was een dochter van de directeur van de Verkadefabriek en dus lag het voor de hand dat zijn vader om medewerking aan dit project werd gevraagd. Voerman sr. had echter geen zin en verwees schoonvader Verkade door naar Jan jr., die het zijns inziens even goed zou kunnen. Deze maakte daarop een paar aquarelletjes op proef en die vielen meteen in de smaak. Uiteindelijk zou hij tot 1939 aan de albums mee blijven werken. In Hattum maakte hij ondertussen kennis met de vele kunstenaarsvrienden van zijn vader die er geregeld op bezoek kwamen: schilders als R.S. Bakels, W.B. Tholen en zijn oom Jan Verkade, literatoren uit de kring van de Tachtigers als Herman Gorter, Frederik van Eeden en Albert Verwey en de critici H.P. Bremmer en Just Havelaar.
Ondanks zijn succesvolle medewerking aan de Verkade-albums voelde Voerman zich nog lang niet volleerd en daarom besloot hij naar de Rijksakademie te gaan. Na in 1912 te zijn afgewezen werd hij in 1913 toegelaten, maar omdat de financiële armslag van zijn vader door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog plotseling flink afnam, was hij in 1914 alweer genoodzaakte naar Hattum terug te keren. Pas in 1918 verliet hij zijn geboorteplaats definitief en trok naar Den Haag. Op aanraden van Bremmer ging hij zich nu toeleggen op het lithograferen, waarin hij spoedig zeer bedreven raakte, vooral nadat hij in 1921 nog enige tijd les had genomen aan de Haagse academie. In 1922 verhuisde hij naar Vogelensang, waar hij voor verschillende bollenkwekerijen reclamemateriaal ging ontwerpen. Na in 1923 getrouwd te zijn, ging hij achtereenvolgens in Amsterdam (waar hij kort de Rijksnormaalschool bezocht) en Overveen wonen om zich in 1926 in het Gooi te vestigen. Hier huurde hij aanvankelijk een huis in Laren, maar in 1932 liet hij een eigen huis in Blaricum bouwen, waar hij de rest van zijn leven zou blijven wonen en werken. Ondertussen gaf hij sinds 1924, in navolging van Theo van Hoytema die hij zeer bewonderde, jaarlijks een gelithografeerde kalender uit met illustraties van bloemen en planten, hetgeen hij, met enkele onderbrekingen, tot 1965 zou volhouden.

b. Veenplas bij Dwingelo, 1936; olieverf op doek, 30,5 x 26.

Gedurende zijn gehele loopbaan heeft Voerman naast illustraties, kalenders en reclamemateriaal altijd autonome schilderijen, aquarellen en litho’s vervaardigd, maar pas vanaf de Tweede Wereldoorlog, toen veel opdrachten wegvielen, werd dit zijn hoofdbezigheid. Net als zijn toegepaste werk wordt zijn ‘vrije’ werk gekenmerkt door een uiterst doorwerkt, haast fotografisch realisme, dat soms wat steriel aandoet, maar meestal toch zeer sfeervol en overtuigend overkomt. In de jaren ’50 en ’60 bestond er buiten een kleine kring van liefhebbers weinig belangstelling voor en werd het door sommige critici misprijzend afgekeurd omdat het te ouderwets zou zijn. Op hoge leeftijd heeft hij echter nog net kunnen meemaken dat, dankzij de groeiende aandacht voor natuur en milieu, de Verkade-albums herontdekt werden en daardoor ook zijn overige werk weer in de belangstelling kwam te staan. En daarin staat het tegenwoordig met recht nog steeds.

Sluijters, Johannes Carolus Bernardus (Jan)

(Den Bosch 1881 - 1957 Amsterdam)

a. Salomé, ca. 1920; krijt en aquarel, 81 x 60 (langdurig bruikleen part. Coll.).

Sluijters kreeg zijn eerste tekenlessen van zijn vader, die houtgraveur en illustrator was. Na de HBS volgde hij in Amsterdam de Rijksnormaalschool (1897-1900) en daarna tot 1904 de Rijksakademie. Ondertussen illustreerde hij geregeld boeken om in zijn levensonderhoud te voorzien. In 1903 werd hij gewoon lid van Arti et Amicitiae. In 1904 kreeg hij een Koninklijke Subsidie en deed vervolgens mee aan de wedstrijd voor de Prix de Rome in de schilderkunst, welke hij won. Met de beurs die hij hierdoor kreeg maakte hij een studiereis door Italië en Spanje, waarna hij in 1906 enige maanden in Parijs verbleef. Daar raakte hij sterk onder de invloed van het fauvisme, hetgeen zijn werkwijze ingrijpend veranderde. De wervelende, kleurige scènes uit het Parijse nachtleven die hij naar Nederland zond, schokten de docenten van de Rijksakademie dusdanig dat zijn beurs werd ingetrokken. Hij keerde noodgedwongen terug naar Nederland, waar zijn werk al gauw de aandacht trok van vele andere jonge kunstenaars, zodat hij, samen met o.a. Piet Mondriaan, een aanvoerdersrol kreeg in de Nederlandse avant-garde.
Nadat hij van 1909 tot 1911 in Laren had gewoond, vestigde Sluijters zich weer in Amsterdam, waar hij de rest van zijn leven zou blijven wonen. Net als Mondriaan experimenteerde hij enige tijd met een kubistische manier van schilderen en maakte hij rond 1914 enkele bijna abstracte composties, maar deze ontwikkeling zette niet door. In de loop van de Eerste Wereldoorlog werd zijn kleurgebruik weer wat minder hard en zijn vormgeving weer iets naturalistischer, totdat hij langzamerhand, zo rond 1920, tot een zeer virtuoze tussenvorm van impressionisme en expressionisme kwam, waaraan hij de rest van zijn loopbaan min of meer trouw zou blijven.

b. Portret van de voordrachtskunstenares Annie Boucke, 1925; olieverf op doek, 200 x 115 (langdurig bruikleen part. Coll.).

Dankzij deze manier van werken kreeg hij al gauw veel succes. Zo werd hij in 1920 tot stemhebbend lid van Arti et Amicitiae verkozen, nadat hij in 1911, 1914, 1916 en 1919 hiervoor nog te modern was bevonden door de ledenvergadering van deze niet zo vooruitstrevende vereniging. Vanaf de tweede helft van de jaren ’20 gold hij als een van de meest vooraanstaande Nederlandse kunstenaars, hetgeen onder meer tot uiting kwam in een aantal grote overzichtstentoonstellingen ter gelegenheid van zijn 50ste, 60ste en 70ste verjaardagen in het Stedelijk Museum van Amsterdam en in diverse onderscheidingen en andere eerbewijzen. Na zijn overlijden werd hij vanuit het Stedelijk Museum als een ware nationale held ten grave gedragen.

Sluijters heeft zeer uiteenlopende onderwerpen geschilderd: landschappen, stadsgezichten, stillevens, interieurs, figuurstukken en naakten, die tegenwoordig tot de duurste Nederlandse schilderijen uit de 20ste eeuw behoren. In de jaren ’20 en ’30 heeft hij ook veel portretopdrachten uitgevoerd. Verder heeft hij veel getekend en geaquarelleerd, litho’s gemaakt (waaronder in 1914-20 een serie opmerkelijke politieke prenten voor het links-radicale weekblad De Nieuwe Amsterdammer), en allerlei drukwerk ontworpen (en vaak zelf gelithografeerd), variërend van affiches tot postzegels.

Vreugde, Johannes Ludovicus (Louis)

(Den Bosch 1868 - 1936 Den Haag)

a. Vrouwenbuste (de echtgenote van de kunstenaar), ca. 1900; marmer, hoogte 35.

Net als zijn broers Marinus en Anton, leerde Vreugde de eerste kneepjes van het vak van zijn vader, die meubelmaker en beeldhouwer was, om daarna naar de Koninklijke School voor Nuttige en Beeldende Kunsten in zijn geboortestad te gaan (1886-89). Vervolgens werd hij in Haarlem medewerker op het atelier voor kerkelijke beeldhouwkunst van Frans Stracké (een zoon van Th. Stracké, directeur van de Koninklijke School, en een neef van Franz Stracké, de hoogleraar beeldhouwen aan de Rijksakademie), waar hij bevriend raakte met H.A. van den Eijnde. Daarnaast volgde hij de lessen van Eugène Lacomblé (1828-1905) aan de academie in Den Haag. In 1893 voerde hij voor de Amsterdamse firma Van den Bossche & Crevels decoratief beeldhouwwerk uit aan Station Hollands Spoor in Den Haag om daarna voor enkele jaren naar Duitsland te vertrekken. Hier assisteerde hij verschillende beeldhouwers bij projecten in Berlijn, Münster, Hannover en München. In 1899 keerde hij terug naar Nederland en werkte enige maanden op het atelier van Cuypers en Stoltzenberg in Roermond.
In 1900 vestigde hij zich in Haarlem, waar hij een eigen atelier voor decoratief en architecturaal beeldhouwwerk begon, dat al spoedig succes kreeg. In de jaren die volgden zou hij, voornamelijk in en om Haarlem, een groot aantal opdrachten voor grafmonumenten, gevelstenen, kapitelen, schouwen en allerhande ornamentale sculptuur uitvoeren. In 1904 werd hij benoemd tot leraar boetseren aan de Haarlemse Kunstnijverheidsschool, waaraan hij tot 1919 verbonden zou blijven. In 1916 begon hij aan zijn belangrijkste en omvangrijkste project: het beeldhouwwerk aan het gebouw van het Koloniaal Instituut in Amsterdam (het huidige Tropenmuseum), waaraan hij, samen met diverse collega’s, ruim tien jaar zou blijven werken. Voor dit enorme gebouw, dat was ontworpen door J. en M.A. van Nieukerken, vervaardigde hij zowel zuiver decoratieve onderdelen als friezen en reliëfs met scènes uit de Nederlandse koloniale geschiedenis (deels naar tekeningen van W.O.J. Nieuwenkamp). Ook aan het interieur leverde hij meerdere bijdragen, waaronder een serie portretbustes van de initiatiefnemers van het instituut. Daarnaast bleef hij overigens geregeld voor andere opdrachtgevers werken en na de voltooiing van het Koloniaal Instituut bleef zijn orderportefeuille nog jarenlang goed gevuld.

b. Model van kapiteel met olifant, ca. 1920; gips, 42 x 55 x 29.

Naast een omvangrijk oeuvre aan toegepaste sculptuur heeft Vreugde regelmatig vrij werk gemaakt, zoals portretbustes, plaquettes en kleinplastiek. Ook heeft hij enkele penningen ontworpen, onder meer voor de firma Begeer. Slechts twee keer heeft hij een opdracht voor een vrijstaand beeldhouwwerk van wat groter formaat gekregen. De eerste opdracht kwam in 1913 van de vereniging “s-Hertogenbosch Belang’ en betrof een monumentale stenen vaas met figuren uit de geschiedenis van Den Bosch, die op het stationsplein in deze stad kwam te staan (de vaas werd in 1978 zwaar beschadigd; een bronzen kopie staat sinds 2003 op het Julianaplein). De tweede opdracht betrof de bronzen groep van de Twentse schaapsherder, die in 1929 door de familie Van Heek aan het Rijksmuseum Twente in Enschede werd geschonken, ter plaatsing op de binnenplaats (het museum was gesticht door deze familie, voor wie Vreugde vaker heeft gewerkt). Verder heeft hij verschillende malen deelgenomen aan prijsvragen voor ontwerpen voor standbeelden en monumenten, waaronder die voor het Hildebrandt-monument in Haarlem (1913), het monument voor stadhouder Willem III in Breda (1915) en het monument voor Koningin-moeder Emma in Den Haag (1934). Geen van zijn inzendingen heeft echter ooit een eerste prijs behaald. Vermoedelijk was zijn degelijke, maar vrij traditionele manier van werken daar niet spectaculair genoeg voor. Maar zonder die degelijkheid, die toch nooit in middelmatigheid en saaiheid ontaardde, zou hij waarschijnlijk niet zoveel opdrachten voor toegepast werk hebben gekregen.

Smink, Klaas

(Giethoorn 1879 - 1969 Meppel)

Smink, die afkomstig was uit een eenvoudig arbeidersmilieu, volgde in zijn geboortedorp de lagere school en had daarna verschillende banen, onder meer in de Twentse textielindustrie. Kort na de eeuwwisseling stapte hij over naar de PTT en werd postbode, eerst in Smilde en vervolgens in Meppel. Na enige jaren werd hij hier loketbediende op het postkantoor en nu begon hij in zijn vrije tijd te tekenen en te schilderen. In de Eerste Wereldoorlog maakt hij kennis met de schilder André Idserda, die toen in Meppel woonde. Deze zette Smink ertoe aan zich serieus met de kunst bezig te gaan houden en gaf hem enige tijd raadgevingen. Op zijn beurt werd Smink in de loop van de jaren ’20 en ’30 (en ook na de Tweede Wereldoorlog) weer een soort mentor voor andere (amateur)schilders, van wie er een paar uiteindelijk – net als hijzelf – een (semi)professionele status wisten te bereiken, zoals Albert Torie (1896-1969), Piet Zwiers (1907-1964) en Tinus Ponne (1910-1964). Sminks professionele loopbaan begon overigens pas goed in het begin van de jaren ’30, toen hij de gelegenheid kreeg met wachtgeld te gaan, omdat de PTT vanwege de economische crisis moest inkrimpen.

b. Stadsgezicht Meppel, jaren ’30; olieverf op doek, 40,5 x 50.

Nu was hij eindelijk in staat full-time te schilderen en hij zou in de rest van zijn lange leven een flink oeuvre opbouwen dat in Meppel en omgeving al gauw een behoorlijke groep liefhebbers kreeg.
Dat oeuvre bestaat voornamelijk uit stadsgezichten en (park)landschappen, die bijna allemaal in of vlakbij Meppel zijn gemaakt. Smink had namelijk last van een vorm van pleinvrees, waardoor hij zijn woonplaats niet goed durfde te verlaten. Desondanks suggereren zijn schilderen vaak een sterke ruimtelijkheid, die vooral teweeg wordt gebracht door zijn heldere kleurgebruik en zijn losse en in de loop van de jaren steeds vrijer wordende penseelvoering. Na de oorlog werd het belang van zijn werk ook buiten zijn directe omgeving erkend en in 1968 kreeg hij de Culturele Prijs van Drenthe.

Vries jr., Reinier Willem Petrus de

(Amsterdam 1874 - 1952 Hilversum)

a. Studie van gestileerde bloem (Helleborus) en kevers (getekend tijdens studie aan de Rijksnormaalschool), ca. 1893/95; aquarel, 62 x 34,5.

De vader van De Vries was boekhandelaar en antiquaar te Amsterdam en dreef daarnaast vanaf 1871 een veilinghuis in boeken en prenten. Hij had hierdoor veel contacten in de literaire en culturele wereld van de hoofdstad en was persoonlijk bevriend met verscheidene schrijvers en schilders. De Vries toonde al jong aanleg voor tekenen en mocht toen hij naar de HBS ging daarnaast naar de avondtekenschool van Felix Meritis. Hier kreeg hij les van Maurits van der Valk en G.W. Dijsselhof, met wie hij bevriend raakte. Vervolgens ging hij in 1890 naar de Rijksnormaalschool en behaalde in 1895 zijn MO-akte. Daarmee ging hij enige uren per week lesgeven aan de gemeentelijke (avond)tekenschool in Edam. Rond deze tijd werd hij door de schrijver Justus van Maurik, een vriend van zijn vader, gevraagd om over kunst te gaan schrijven in het weekblad De Amsterdammer, waarvan Van Maurik redacteur was. Zijn artikelen vielen in de smaak en al gauw werd hij regelmatig gevraagd ook aan andere uitgaven mee te werken (onder meer De Vrouw en haar Huis, de Nederlandsche Spectator, de Nieuwe Rotterdamsche Courant en het Drukkers Jaarboek). In 1900 werd hij docent aan de Kunstnijverheidsschool in Haarlem, waar hij bevriend raakte met mededocenten als K.P.C. de Bazel en Chris Lebeau. Wellicht heeft hij rond deze tijd ook de Vahânacursus gevolgd, de ontwerpopleiding op theosophische grondslag die door De Bazel en diens vriend J.L.M. Lauweriks geleid werd. Uit 1896 dateert het vroegste bekende eigen ontwerp van De Vries: de band voor de Amsterdamsche Studenten Almanak voor dat jaar. In de jaren die volgden was hij zeer productief als grafisch vormgever en ontwierp boekbanden, omslagen en vignetten voor diverse uitgevers.

b. Voorplat van: Dirk Coster en P.C. Boutens, Uren met Novalis, Baarn (Hollandia-drukkerij), 1915; boekdruk op linnen, 18,5 x 16.

In 1903 verhuisde hij naar Hilversum, waar hij docent was geworden aan de Burgeravondschool. In 1904 was hij medeoprichter van de VANK en het jaar daarop werd hij redacteur van het orgaan van deze vereniging, het maandblad De Jonge Kunst. In datzelfde jaar werd hij leraar aan de Vakschool voor Typografie in Utrecht.
In 1906 werd de uitgave van De Jonge Kunst alweer gestaakt, maar De Vries kon vrijwel naadloos overstappen naar een ander, veel prestigieuzer blad: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift. Hier werd hij tweede man naast hoofdredacteur Herman Robbers en hoofdverantwoordelijke voor het beleid op beeldende kunstgebied. Dankzij de ruime verspreiding van dit blad, destijds het belangrijkste culturele tijdschrift van Nederland, werd hij een gezaghebbend criticus en hij zou dit blijven tot 1929, toen hij zich na een ruzie met Robbers gedwongen zag het blad te verlaten. De Vries moet een enorme werkkracht gehad hebben, want naast zijn redacteurschap had hij een volledige baan als tekenleraar, ook nadat hij in 1914 van de Vakschool in Utrecht was overgestapt naar de gemeentelijke HBS in Hilversum. In de tijd die hij over had schilderde en tekende hij enthousiast, maakte grafiek (houtsneden en litho’s) en ontwierp af en toe boekbanden, reclamemateriaal en allerlei ander klein drukwerk. Verder was hij de drijvende kracht achter de ‘Mimosa-club’ (opgericht in 1907), die in Hilversum modeltekenavonden hield (vanaf 1918 in het atelier van De Vries) en later ook lezingen, exposities en allerlei andere activiteiten organiseerde.

c. Band van J.H. van Koetsveld, De Pastorie van Mastland, Arnhem/Nijmegen (E. & M. Cohen), 1889; stempeldruk op linnen, 44 x 71,5 (totaal).

Na zijn vertrek bij Elsevier’s Maandschrift legde De Vries zich vooral toe op het schrijven van boeken. Hij kreeg daarvoor nog meer tijd, toen hij in 1933 vanwege problemen met zijn gezondheid vervroegd gepensioneerd werd als tekenleraar. Op zijn naam staan verschillende monografieën over bevriende kunstenaars, onder wie Marius Bauer (1944) en Lambertus Zijl (1946), en enkele boeken over prentkunst. Zijn boek over Nederlandsche grafische kunstenaars uit het einde der negentiende en begin van de twintigste eeuw (1943) geldt nog steeds als standaardwerk. De Vries is in de eerste plaats als auteur van belang geweest, aan wie veel informatie te danken is over kunst en kunstenaars uit de periode rond 1900. Dat hij niet zoveel begrip had voor de kunst van de generatie na de zijne doet daar weinig aan af. Zijn beeldende werk, dat voor een groot deel primair uit liefhebberij is gemaakt, kan de toets der kritiek minder goed doorstaan. Alleen met zijn grafische ontwerpen heeft hij een bijdrage aan de kunst van zijn tijd geleverd die meetelt. Vooral zijn boekbanden laten een duidelijk eigen stijl zien, die wordt gekenmerkt door een sober gebruik van tot bijna abstracte ornamenten gestileerde motieven uit de natuur, die op basis van een geometrisch systeem over het vlak verdeeld zijn.

Stoffels, J.C.

(Amsterdam 1878 - 1952 Arnhem)

a. Vloergasbrander met ketel (uitvoering W.J. Stokvis), 1908; messing, hoogte 83 (totaal).

Stoffels werd geboren in een eenvoudig streng christelijk milieu als zoon van een binnenschipper. Na de lagere school werd hij leerjongen bij juweliers- en edelsmeedbedrijf Hoeker & Zoon, waar hij kennis maakte met Th.K.L. Sluyterman en Jan Eisenloeffel. Daarnaast volgde hij van 1892 tot 1896 de avondopleiding aan de Teekenschool voor Kunstambachten. In 1899 werd hij medewerker van de metaalwerkplaats van Amstelhoek – een door Willem Hoeker opgerichte dochterfirma van Hoeker & Zoon – die onder leiding kwam te staan van Eisenloeffel. Samen met enkele collega’s werd hij in 1900 door Hoeker in staat gesteld de Wereldtentoonstelling in Parijs te bezoeken. Na terugkeer ging hij zelf ook metaalwerk ontwerpen, voornamelijk hang- en sluitwerk, in een strenge, constructieve stijl die sterk door Eisenloeffel beïnvloed was. Ook ontwierp hij enkele sieraden voor zijn verloofde en, na zijn huwelijk in 1901, enige meubels voor eigen gebruik. In datzelfde jaar werden de metaal- en meubelwerkplaatsen van Amstelhoek naar Haarlem overgeplaatst en Stoffels en zijn vrouw verhuisden mee. In de zomer van 1902 richtte hij samen met Eisenloeffel (die enige maanden daarvoor met ruzie bij Amstelhoek was weggegaan) en drie andere collega’s in Amsterdam een eigen bedrijfje op voor de productie van edelsmeedwerk en metalen gebruiksvoorwerpen: de firma ‘J.C. Stoffels & Co’. Dit bedrijf was echter geen succes en moest begin 1903 alweer geliquideerd worden. Gelukkig kon hij meteen daarop in Haarlem ontwerper worden bij de firma Onder den Sint Maarten*, die in 1902 de meubelwerkplaats van Amstelhoek had overgenomen. Voor deze firma ging hij naast hang- en sluitwerk ook serviezen, lampen en klokken van koper en messing ontwerpen die vaak werden voorzien van geëmailleerde ornamenten. Mede dankzij zijn ontwerpen behaalde het bedrijf in 1903 een zilveren medaille op een belangrijke kunstnijverheidstentoonstelling in Arnhem.

b. Ontwerp voor een schoorsteenklok, 1902/03; aquarel, 27,5 x 19.

Omdat directeur J.A. Pool van Onder den Sint Maarten rond 1905 afstand begon te nemen van de constructieve richting, waarvan Stoffels een overtuigd aanhanger was, solliciteerde hij in 1906 als ontwerper bij de metaalwarenfabriek W.J. Stokvis in Arnhem en werd aangenomen. Ook hier ontwierp hij aanvankelijk vooral kleinere voorwerpen zoals lampen, klokken, ketels e.d., waarmee de fabriek in 1910 een gouden medaille won op de Wereldtentoonstelling in Brussel. Stoffels promoveerde tot ‘artistiek leider’ en ging nu ook grotere objecten ontwerpen, zoals hanglampen voor het Ministerie van Landbouw (1916) en voor diverse protestantse kerken. Zijn manier van vormgeven evolueerde daarbij van de constructieve soberheid uit zijn beginperiode naar een kleurige en decoratieve Amsterdamse-School-achtige stijl (overigens ontwierp hij voor Stokvis soms ook in een historiserende stijl). Begin jaren ’30 tekende hij enige ontwerpen voor stalen buismeubels, waarvan niet bekend is of ze ooit zijn uitgevoerd. Verder verzorgde hij in deze periode af en toe drukwerk voor kerkelijke organisaties. Zijn meest bijzondere stukken uit deze periode zijn het zilveren avondmaalstel en doopvont dat hij in 1932 voor de Westerkerk in Arnhem (zijn ‘eigen’ kerk) ontwierp. Door hun ornamentloze soberheid sluiten ze qua vormgeving direct aan bij het constructieve werk uit het begin van zijn loopbaan.
Inmiddels werd de economische malaise bij Stokvis steeds sterker voelbaar en in 1935 moest het personeelsbestand fors worden ingekrompen. Ook Stoffels werd ontslagen. Via een van zijn dochters kon hij een betrekking krijgen bij het PBNA, een instituut voor schriftelijk onderwijs, waarvoor hij thuis correctiewerk ging doen. Daarnaast ontwierp zo nu en dan hij drukwerk, sieraden en kleine sier- en gebruiksvoorwerpen voor familie en vrienden, die hij veelal ook zelf uitvoerde. De slag om Arnhem maakte in 1944 een abrupt einde aan zijn rustige bestaan. Hij moest overhaast met zijn vrouw en inwonende dochter vluchten en bracht de rest van de oorlog bij familie in Nunspeet door. Na de bevrijding vond hij zijn huis kapotgeschoten en leeggeplunderd terug, maar gelukkig hadden al zijn kinderen het overleefd. In de jaren die hem nog restten heeft hij weinig meer gemaakt, op een paar sieraden voor familieleden na.

c. Ontwerp voor hanglamp, 1928; potlood, pen en aquarel, 35 x 29.

Tot voor kort was het oeuvre van Stoffels zo goed als onbekend, want de door hem ontworpen voorwerpen zijn bijna nooit gesigneerd. Dankzij recent onderzoek, dat in 2001 geleid heeft tot een monografie en een overzichtstentoonstelling in het Drents Museum, is er tegenwoordig echter een goed beeld van te krijgen. Daardoor heeft hij ook zijn plaats gekregen in de geschiedenis van de Nederlandse kunstnijverheid, naast kunstenaars als Berlage, Eisenloeffel, Penaat en andere gerenommeerde ontwerpers uit de eerste helft van de 20ste eeuw.

Weiden, Mattheus, Johannes (Mathé) van der

(Haarlem 1890 - 1963 Haarlem)

a. Affiche-ontwerp, 1916; gouache, 69,5 x 44.

Van der Weiden, wiens vader een groothandel in kruidenierswaren had, kreeg zijn opleiding aan de Kunstnijverheidsschool in Haarlem, waar hij o.a. les kreeg van Chris Lebeau. Daarna vestigde hij zich als ‘sierkunstenaar’ in zijn geboortestad, waar hij al spoedig diverse opdrachten kreeg. Een van zijn omvangrijkste projecten werd gevormd door een tweetal muurschilderingen voor de ‘Eerste Nederlandsche Tentoonstelling Op Scheepvaartgebied’ (ENTOS), die in 1913 in Amsterdam gehouden werd ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van het Koninkrijk Nederland. Voor deze tentoonstelling werd een grote hal gebouwd in Amsterdam-Noord en Van der Weidens schilderingen kregen een prominente plaats op de voorgevel boven de ingang.

b. Ontwerp voor vaandel, 1929; potlood en aquarel, 22 x 15.

Verder was hij vooral als grafisch vormgever actief en ontwierp hij drukwerk, reclamemateriaal en affiches voor allerlei verschillende bedrijven en instellingen. Omdat hij voor zijn gezin wat meer financiële zekerheid wel op prijs stelde, werd hij in 1922 tekenleraar aan het Triniteits Lyceum in Haarlem, waaraan hij tot zijn pensionering in 1955 verbonden zou blijven. Hij bleef daarnaast geregeld affiches en allerlei soorten drukwerk vormgeven, meestal voor Haarlemse opdrachtgevers. Uit de jaren ’20 dateren ook enkele ontwerpen voor kerkelijke voorwerpen, zoals monstransen en miskelken, en voor vaandels van katholieke organisaties.

c. Ontwerp voor muurschildering voor de ENTOS, 1913; aquarel, 17,5 x 50.

Vanaf circa 1930 begonnen de opdrachten echter terug te lopen en ging zijn werk als vormgever zich steeds meer beperken tot klein drukwerk als geboortekaartjes, ex-librissen e.d. voor familie en vrienden. Hij kreeg daardoor wel meer tijd om voor zijn eigen plezier te tekenen en te aquarelleren, veelal stillevens, die hij nu geregeld ging exposeren bij de Haarlemse kunstenaarsvereniging ‘Kunst Zij Ons Doel’. Daarnaast was hij zeer actief in het Haarlemse katholieke verenigingsleven en lid van enige commissies in het tekenonderwijs. Ook heeft hij jarenlang recensies geschreven voor de Nieuwe Haarlemsche Courant (1919-1926) en de Maasbode (1929-1959).