Geen categorie – Pagina 58 – Vereniging Vrienden Nieuwe Kunst 1900

Schelfhout, Lodewijk

(Den Haag 1881 - 1943 Amstelveen)

De Nederlandse kunstenaar-graficus Lodewijk Schelfhout (1881-1943), kleinzoon van de romantische landschapschilder Andreas Schelfhout (1787-1870), speelde een belangrijke rol voor het modernisme in Nederland. In Parijs, waar hij tussen 1903 en 1913 woonde en werkte, introduceerde Schelfhout kunstcriticus-schilder Conrad Kickert (1882-1965) en schilder Piet Mondriaan (1872-1944) in internationale kunstcircuits. In Parijs hadden Schelfhout, Kickert en Mondriaan een atelier op hetzelfde adres. Schelfhout, een autodidact, voedde het idee voor de oprichting van de Moderne Kunstkring te Amsterdam. Deze kring, in 1910 opgericht door Kickert, werd een platform voor ultramoderne kunst, waartoe op dat moment ook het werk van Schelfhout behoorde. Op de kringtentoonstellingen hing internationale avant-garde kunst naast werk van Nederlandse vernieuwers zoals Jan Sluijters en Leo Gestel.

In Parijs experimenteerde Schelfhout met het impressionisme, fauvisme en kubisme om uiteindelijk een eigen grafisch kubisme te ontwikkelen. Na 1913, bij terugkomst in Nederland, veranderde hij drastisch van stijl en thematiek. Symbolistisch, religieus en romantisch werk ging domineren. Ook veranderde Schelfhout intussen van techniek; de droge naald verving vanaf 1912 regelmatig zijn penseel want een slechte gezondheid blokkeerde werken met olieverf.
Schelfhout bleek al snel een getalenteerd graficus, maar na 1918 verloor hij de aansluiting met belangrijke Nederlandse kunstcircuits en met collega-kunstenaars. Regelmatig ontvluchtte hij Nederland, zocht eenzaam in Frankrijk naar inspiratie en worstelde met zijn artistieke identiteit.

Jan Toorop beschouwde Schelfhout lang als een veelbelovend modernist. Toorop en Schelfhouts eveneens katholieke echtgenote, de filosofe Albertine van der Meulen, interesseerden hem voor kerkelijke kunst. Vanwege het opbloeiend katholicisme was de vraag naar dergelijke kunst groot. Schelfhout ontwierp – als (nog) niet katholiek kunstenaar – in 1924 bijzondere glas-in-loodramen voor de Hilversumse St. Ludgeruskapel en introduceerde daarmee het kubisme in de katholieke, kerkelijke kunst. Kerkelijke conventies stelden hem echter beperkingen waardoor zijn overige kerkelijke werk (kruiswegen en ramen) uit de jaren dertig voor Amsterdamse en Hilversumse kerken een gematigd modern karakter kreeg. Schelfhout, inmiddels ook katholiek, hoopte met zijn religieuze kunst parochianen ‘te verheffen’, maar werkte uiteindelijk liever autonoom en naar eigen inspiratie. Zijn levenslange voorliefde voor het Zuid-Europese landschap blijkt uit vele droge naalden en aquarellen. Ze behoren tot het beste werk dat hij maakte. Daarnaast was hij werkzaam als keramist, edelsmid, mozaïekwerker, wandschilder en ontwerper van boekbanden.

In Nederland is werk van Schelfhout onder andere te vinden in Museum Kröller-Müller te Otterlo, Museum Het Catharijneconvent in Utrecht, het Haags gemeentemuseum en het Singer Museum in Laren. Verder is Schelfhouts werk wereldwijd te vinden, maar vooral in museumdepots en particuliere collecties. Bij tentoonstellingen van collega-kunstenaars, zoals Piet Mondriaan en Jan Toorop, dient het ter aanvulling. Bovendien was het oeuvre tot nu toe lastig plaatsbaar in de mainstream van de Nederlandse twintigste-eeuwse beeldende kunst, met als gevolg bescheiden aandacht voor Lodewijk Schelfhout in musea en literatuur.

Door recent onderzoek naar zijn kunstwerken, gebaseerd op nooit eerder bestudeerd of gepubliceerd materiaal uit het familiearchief, zijn nieuwe gegevens naar boven gekomen. Honderden brieven bevatten zijn ontboezemingen, woordschilderingen, beeldverhalen, karikaturen, droedels en tekeningen. Enkele brieven met aquarellen in de aanhef zijn zelfs kleine kunstwerken. Dit materiaal bevat waardevolle momentopnamen uit het leven van een reislustige en gedreven kunstenaar met belangrijke kunstvrienden, die het kunstenaarschap vaak ervoer als een worsteling.

Literatuur

J. N. M. van Adrichem, A. Schelfhout, D. Willemstein, Lodewijk Schelfhout en tijdgenoten. De komst van het kubisme in Nederland, Kortenhoef 2006
Bernadette van Hellenberg Hubar, De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Zutphen 2013, [o.a.] 373-375.
Jan de Vries en Marijke de Groot, Van sintels vuurwerk maken. Kunstkritiek en moderne kunst 1905-1925, Rotterdam 2015 [hierin veel tentoonstellingskritieken waar werk van Schelfhout in voorkomt]

Tekst: Lisette Almering-Strik (MA)

Neuhuys, Theodorus Johannes Josephus (Theo)

(Hilversum 1878 - 1921 Den Haag)

Jan Toorop, Portret van Theo Neuhuys, 1919 (zwart en wit krijt op papier, 546 x 222 mm, Gemeentemuseum Den Haag)

Theodorus Johannes Josephus Neuhuys, neef van de schilders Albert (1844-1914) en Jozef (1841- 1889) Neuhuys, begon zijn carrière als grafisch ontwerper, lithograaf en boekbandontwerper nadat hij de opleiding aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid in Amsterdam had doorlopen. Hij ontwierp drukwerk voor advertenties, programma’s, diploma’s en oorkondes. Tevens verzorgde hij de boekbanden van verschillende uitgaven, waaronder De boeken der kleine zielen van Louis Couperus.
Als lid van de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Sint Lucas exposeerde Theo Neuhuys op de jaarlijkse verenigingstentoonstellingen boekbanden, affiches en programma’s. In 1903 werd een kleine tentoonstelling van zijn werk georganiseerd bij de Amsterdamse kunsthandel Van Gogh.
Neuhuys’ stijl als sierkunstenaar werd geprezen vanwege zijn ‘druk doen in kleur’ en het ‘brutaal combineeren van motieven’, terwijl zijn ontwerpen dienstbaar bleven aan het te versieren voorwerp.[1] Zijn werk laat zich kenmerken door invloeden van de Art Nouveau en men schaarde hem in het rijtje van andere sierkunstenaars van de Nieuwe Kunst als Theo Nieuwenhuis en Gerrit Dijsselhof. Met een inmiddels gevestigde reputatie richtte Neuhuys in 1903 een eigen atelier voor versieringskunst op. Het atelier verzorgde onder meer prachtbanden, oorkonden en kunstnijverheidsproducten ‘zoowel voor vermenigvuldiging als voor enkele luxe-exmplaren.’ Er werd enthousiast gereageerd op de oprichting van Neuhuys’ atelier: ‘Overvloedig werk van dezen kunstenaar zal op den smaak van ons volk, hopen wij, een veredelden verfijnenden invloed oefenen.’[2]

In 1906 kreeg Neuhuys de leiding over de nieuw opgerichte afdeling Sierkunst bij de Larensche Kunsthandel. Deze kunsthandel, die onder leiding stond van Nico van Harpen, was gespecialiseerd in het werk van kunstenaars die in Laren en de directe omgeving woonden en werkten. Toen de Larensche Kunsthandel in 1907 een tweede vestiging aan de Herengracht in Amsterdam opende, werd Neuhuys mededirecteur. Onder diens leiding waren er bij de Amsterdamse vestiging tentoonstellingen te zien van onder anderen Floris Arntzenius (1864 – 1925), Hein Kever (1854-1922), Suze Robertson (1855-1922) en Willem Bastiaan Tholen (1860-1931). Voor de tentoonstellingen werd entree gevraagd maar degenen die vaak de exposities van de kunsthandel bezochten deden er verstandig aan lid te worden. Naar het schijnt had de kunsthandel in 1908 al zo’n 600 leden die 4 gulden per jaar betaalden waarvoor ze jaarlijks een ets en maandelijks het bulletin Land van Mauve toegestuurd kregen.[3]
Neuhuys maakte in 1908 kennis met het echtpaar Pieter en Ermina Kleykamp, eigenaren van de in Rotterdam opgerichte Kunstzaal Kleykamp. Kunstzaal Kleykamp was een kunsthandel in Aziatische kunst, die reizende tentoonstellingen organiseerde om de interesse hiervoor in Nederland aan te wakkeren.

Boekomslag De boeken der kleine zielen door Louis Couperus (KB)

In 1909, hetzelfde jaar dat Kunstzaal Kleykamp naar een statig pand in de Haagse Oranjestraat verhuisde, op steenworp afstand van het Paleis Noordeinde, legde Neuhuys zijn functie bij de Larensche Kunsthandel neer. Maar hij zette de samenwerking met de Kleykamps onder eigen titel voort, als Kunsthandel Theo Neuhuys. Met het echtpaar Kleykamp organiseerde hij tentoonstellingen van eigentijdse schilderijen, tekeningen en etsen gecombineerd met de Aziatische kunstnijverheidsobjecten die de Kleykamps verkochten. Neuhuys maakte tot zijn dood in 1921 verschillende tentoonstellingen waar hij vernieuwende kunst liet zien van Jan Toorop en Vlaamse schilders, onder wie Emile Claus (1849-1924), William Degouve de Nuncques (1867-1935) en Fernand Khnopff (1858 – 1921). Hij stelde deze tentoonstellingen niet alleen samen, maar bedacht de gehele presentatie inclusief opstelling en het decor. De verfijning die hij als sierkunstenaar tentoonspreidde, kenmerkte ook de inrichtingen die hij maakte en de exposities konden doorgaans op veel lof in de pers rekenen. Maar er was ook kritiek: ‘Ik voor mij, hoop althans dat de Theo-Neuhuysmanier in den Haagschen kunsthandel geen navolging moge vinden […]. Het is natuurlijk goed bedoeld geweest, maar het riekt al te zeer naar een soort van reclame, die niet strookt met den uiterst fijnen smaak van den sierkunstenaar Theo Neuhuys’.[4]

Interieurfoto van inrichting tentoonstelling (pagina 64 uit boek Kleykamp)

In 1916 werd Neuhuys compagnon bij Kunstzaal Kleykamp en verhuisde de kunsthandel naar een nog groter pand: een dubbele villa, die ook wel het Witte Huis werd genoemd, gelegen tegenover het Vredespaleis. In 1920 verkreeg de kunsthandel het koninklijke predicaat en voerde vanaf dat moment de naam Koninklijke Kunstzaal Kleykamp. Theo Neuhuys maakte deze gebeurtenis nog net mee. Hij overleed onverwacht op 42-jarige leeftijd.

[1] ‘Tentoonstelling Theo Neuhuys’, De Telegraaf, 15 november 1903.

[2] ‘Versieringskunst’, De Tijd, 22 maart 1903.

[3] ‘Kunsthandel Laren – Amsterdam’, Provinciale Overijsselsche en Zwolsche courant, 27 januari 1908.

[4] Frits Lapidoth geciteerd in: J.F. Heijbroek (et al.), Kleykamp. De geschiedenis van een kunsthandel ca. 1900-1968, Zwolle 2008, p. 73.

Tekst: Evelien de Visser

Cramer, Rie

(Sukabumi (Indonesië) 1887 - 1977 Laren)

Rie Cramer is één van Nederlands bekendste illustratrices en haar tekeningen in kinderboeken als Sprookjes van Moeder de Gans behoren tot het gezamenlijk beeldgeheugen van de jeugdjaren van velen. Al op negentienjarige leeftijd krijgt Cramer haar eerste illustratieopdracht van uitgever W. de Haan uit Utrecht en niet veel later volgen lessen van niemand minder dan Willem van Konijnenburg, Jan G. Veldheer en Theo van Hoytema. Ze verzorgt tijdens haar leven zo’n 120 boeken met illustraties en teksten en is het gezicht van het populaire kinderblad Zonneschijn. Haar boeken worden ook in het buitenland uitgegeven.

Illustratie voor: W. Vogelsang, *Grijpt als ’t rijpt,* Amsterdam (Vereeniging van Handelaren in Oude Kunst in Nederland) 1932.

De veelgevraagde tekenares staat garant voor het tot leven brengen van een fantasiewereld van prinsessen, feeën, koningen en andere sprookjeswezens in zowel woord als beeld. Maar ook maakt zij reclamewerk. Haar gestileerde figuren, getekend in strakke contourlijnen en felle kleuren, zijn daarvoor zeer geschikt. In haar vroege werk laat Cramer zich in sterke mate beïnvloeden door de Engelse illustratoren uit de sfeer van de Arts and Crafts Movement. In de jaren twintig en dertig gaat Cramer onder invloed van de Art Deco en de Nieuwe Zakelijkheid steeds meer stileren. Het resultaat wordt meer gelikt.
Naast illustraties maakt Cramer ex libris, kinderbehang, keramiek, kostuums, modetekeningen voor tijdschrift De vrouw en haar Huis en schrijft ze toneelstukken en romans onder de pseudoniemen ‘Marc Holman’ en ‘Annie Smit’. Omstreeks 1915 brengt Rie Cramer haar zomers door in een woonwagen zonder wielen in Blaricum en maakt er deel uit van het artistieke milieu waar ook Piet Mondriaan en Jan Sluijters toe behoren. Ze schrijft erover in een aantal autobiografische schetsen met de titel Flitsen (1966). Tijdens de Tweede Wereldoorlog schrijft ze de poëziebundel Verzen van Verzet. Rie Cramer heeft relaties met kunstcriticus Albert Plasschaert, dichter-schrijver P. Otten en toneelspeler Eduard Verkade van wie de laatste twee ook enige tijd haar echtgenoot zijn. De illustratrice kiest uiteindelijk voor haar vrijheid. Vele reizen naar het buitenland volgen (waarover ze schrijft in De Groene Amsterdammer) en ze woont lange tijd met vrienden in een huis op Mallorca. Cramer is het voorbeeld van een zelfstandige, succesvolle zakenvrouw. Zij reist in haar eigen auto rond door Europa, tekent op hotelkamers en heeft ondertussen een rijk sociaal leven te midden van schrijvers, kunstenaars, musici en toneelspelers. Opdrachten zijn er altijd voldoende, evenals contracten met uitgevers.

Illustratie in: Gebroeders Grimm, Onno Vere en Christine Doorman (beide Nederlandse bewerking), *Sprookjes van Grimm*, Utrecht (W. de Haan) z.j. [1917], p. 33.

De zorgeloosheid en positieve inslag die Cramer heeft, zien we ook terug in haar illustraties en versjes. Als een van de eersten in ons land neemt zij afstand van de moralistische en prekerige kinderboeken zoals die in de negentiende eeuw gangbaar waren. Haar werk laat kinderen in het gewone, dagelijkse leven zien, het dagelijkse leven van de gegoede burgerij, dat wel. De zon schijnt, interieur en kleding zijn volgens de laatste mode en de gezichtjes zijn knap, onpersoonlijk mooi als fotomodellen. Jarenlang weet zij met dit idealistische beeld te boeien en hoewel men haar werk na de Tweede Wereldoorlog te zoet en oppervlakkig gaat vinden, komen haar prentenboeken steeds weer opnieuw op de markt, tot op de dag van vandaag. Wat vroeger echter als pionierswerk werd beschouwd, is nu juist zo geliefd vanwege de nostalgische waarde.

Tekst: Annemiek Rens

Mankes, Jan

(Meppel 1889 - 1920 Eerbeek)

‘Hollands meest verstilde schilder’, dat is de titel die Jan Mankes krijgt van kunstenaar Richard Roland Holst (1868-1938). Mankes is in vele opzichten een eenling in de Nederlandse kunst. Zijn kleine oeuvre komt tot stand in huiselijke omgeving. Model staan zijn familieleden, de vele huisdieren en hijzelf. Mankes bestudeert zijn onderwerpen zó lang dat hij ze kan dromen en het schilderij als het ware voor zich ziet. Zijn bijziendheid weet hij om te zetten tot iets positiefs. Door zich niet te laten leiden door ingewikkelde composities of houdingen en telkens te kiezen voor één enkele figuur of dier en de rest als achtergrond te beschouwen, ontstaat zijn specifieke stijl. Het resultaat zijn ‘verstilde’ en intieme portretten die een dromerige sfeer hebben. De compositie is in evenwicht, het kleurgebruik is ingetogen en de penseelstreek is amper zichtbaar.

Vrouw voor haar huis, 1914, olieverf op doek, 25,5 x 20 cm, Rijksmuseum.

Ook zijn grafisch werk heeft een soortgelijke werkwijze en stemming. Deze techniek heeft Mankes zich voornamelijk zelf door experiment en met een tweedehands etspers bijgebracht. Chris Lebeau (1878-1945) helpt hem daarnaast bij het vervolmaken van zijn houtsnedetechniek. Inspiratie vindt Mankes in het werk van oude meesters als Johannes Vermeer, Carel Fabritius, Hans Holbein en Albrecht Dürer.

Mankes begint zijn kunstenaarsloopbaan in Delft waar hij naast zijn werk bij een glasatelier avondcursussen volgt bij de Haagse academie. In 1909 verhuist hij met zijn ouders naar het Friese Bovenknijpe. Daar leert hij zijn echtgenote en predikante Annie Zernike (1887-1972) kennen. Zernike is Nederlands eerste vrouwelijke dominee en zal in 1918 promoveren tot doctor in de theologie. Verscheidene malen schildert hij haar portret. Voor de gezondheid van Mankes verhuizen ze in 1916 naar het Gelderse Eerbeek. Daar leeft het gezin relatief geïsoleerd. Zoon Beint (1918-1990)zal zijn vader opvolgen in het schildersvak en zich eveneens laten inspireren door de natuur.

Vaas met jasmijn, 1913. Olieverf op doek, 30 x 26,5 cm, Museum Arnhem.

Jan Mankes is niet oud geworden. In 1920 sterft hij aan tuberculose in zijn atelierwoning te Eerbeek. Hij is dan slechts 30 jaar oud. Tijdens zijn ziekbed heeft Mankes zoveel mogelijk doorgewerkt. Hij krijgt daarbij veel steun van Haagse sigarenfabrikant Pauwels die zijn werk koopt en hem schildersmaterialen toezendt. Ook zorgt hij voor bijzondere vogels en andere dieren die Mankes kan schilderen. Bijna dagelijks onderhouden de twee een briefwisseling en op die manier is Pauwels voor Mankes ook een belangrijke schakel met de kunstwereld.

Zieke kraai, 1918, houtsnede, Rijksmuseum.

Het werk van Jan Mankes is al in zijn eigen tijd geliefd. Dat kunstpaus H.P. Bremmer (wiens publicaties Mankes ‘stuk’ leest) niet veel ziet in zijn kunst is een teleurstelling, maar staat niet in de weg voor succesvolle tentoonstellingen van zijn werk in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam. Mankes heeft een klein oeuvre tot stand gebracht waarvan werken zich vandaag in de belangrijkste museale collecties bevinden.

Tekst: Annemiek Rens

Wit, Cornelis Pieter de

(Amsterdam 1882 - 1975 Groningen)

a. Boerderij te Dwingelo, ca. 1930/35; olieverf op doek, 51 x 70,5.

De Wit werd opgeleid aan de Industrieschool van de Maatschappij voor den Werkende Stand en de Rijksschool voor Kunstnijverheid en behaalde in 1907 zijn MO-akte. Vervolgens werd hij docent aan diezelfde Industrieschool, die onder leiding stond van B.W. Wierink, maar al in 1908 verhuisde hij naar Groningen om er leraar te worden aan Academie Minerva. Met een onderbreking in 1914-1916, toen hij in militaire dienst moest en als onderofficier in Naarden gedetacheerd werd, zou hij de rest van zijn leven in Groningen blijven wonen. Na zijn huwelijk ontwierp hij voor eigen gebruik meubels en huisraad in een constructieve stijl, maar daarna zou hij zich nooit meer op dit terrein begeven. Hij was een bekwaam en gewaardeerd docent en tot aan zijn pensionering zou hij samen met zijn collega’s F.H. Bachg en A.W. Kort, een groot aantal beginnende Noord-Nederlandse kunstenaars de beginselen van het vak bijbrengen, onder wie verschillende latere Ploeg-leden.

b. Boerderij te Donderen, ca. 1930/35; zwart krijt en aquarel, 26,5 35.

Daarnaast werkte hij gestaag aan zijn eigen oeuvre, waarvan hij geregeld voorbeelden, voornamelijk stadsgezichten en stillevens, op tentoonstellingen liet zien. In 1920 en 1921 nam hij als gast aan de tentoonstellingen van De Ploeg deel. Vanaf het begin van de jaren ’30 beschikte hij over een zomerhuis in Zeegse en van hieruit heeft hij veel schilderijen en tekeningen van Drentse landschappen en dorpsgezichten gemaakt.
Hoewel hij maar een paar jaar ouder was dan de oudste Ploeg-leden, heeft hij zich nooit, zoals zijn collega Kort, door hun expressionisme laten beïnvloeden en is altijd in een vrij traditionele, impressionistische stijl blijven schilderen. Daardoor is hij altijd in de schaduw van zijn veel bekender geworden leerlingen blijven staan, maar zijn werk heeft toch zoveel kwaliteit dat het niet terecht zou zijn wanneer hij alleen als leraar van de Ploeg-schilders in de herinnering blijft.

Dit artikel (van de hand van Jan Jaap Heij) is met toestemming van de rechthebbenden (Drents Museum en uitgever WBOOKS BV) ontleend aan het boek 'Vernieuwing & Bezinning' dat niet meer zal worden herdrukt.

Methorst, Hendrik

(Utrecht 1896 – 1969 Zeist)

Hendrik Methorst wordt in 1896 geboren in Utrecht. In 1910 gaat hij in de leer bij zilverfabriek Begeer. In 1920 begint hij voor zichzelf en opent een eigen atelier in Utrecht. Hij houdt zich vooral bezig met metaalwerk in de stijl van de Amsterdamse School, onder andere sieraden, klokken, lampen en gebruiksvoorwerpen. Hij voert vooral werk uit voor de fabriek van Begeer en voor de kunstenaar Cris Agterberg (1883-1948). In 1924 loopt de samenwerking met Cris Agterberg na een plagiaatkwestie ten einde.

Agterberg zou een tabakspot die door Methorst was ontworpen en uitgevoerd onder zijn eigen naam hebben verkocht. Het gaat in deze periode goed met de zaak van Methorst: hij staat op veel tentoonstellingen met grote namen. Zo exposeert hij in 1924 op de “Tentoonstelling van kunstnijverheid te Utrecht” met onder andere Karel de Bazel, Cris Agterberg, Jan Eisenlöffel en Gerrit Rietveld. De samenwerking met Begeer loopt nog door tot ver in de jaren ’30. In 1921 trouwt Methorst met Anna Geertruida Klein Sprokkelhorst. Ze krijgen drie kinderen: Dick, Martha en Elly.

c. Boekensteunen gehamerd koper met bloedkoraal, ca. 1920-1930, 14 x 12 x 7,5.

In 1925 verhuist het atelier van Methorst naar Zeist. Het atelier wordt omgedoopt tot “De Klop”, omdat Methorst het metaalwerk in het atelier “klopte” wat natuurlijk ook het nodige lawaai maakt. Methorst staat in de buurt door dit lawaai bekend als “de Klopgeest”. In de jaren ’30 richt Methorst zich steeds meer op het maken en verkopen van meubels. In 1934 verhuist De Klop naar de huidige locatie aan de Slotlaan.

d. Tabakspot gehamerd koper, ca. 1920-1930, 21 x 14.

Methorst raakt ook betrokken bij de politiek: tussen 1939 en 1941 zit hij in de gemeenteraad van Zeist. Tijdens de Tweede Wereldoorlog is Methorst betrokken bij het Zeister verzet. Vanuit De Klop worden onder andere verzetskranten verspreid en er wordt voedsel ingezameld voor onderduikers en arme mensen. Na de oorlog gaat Methorst terug de politiek in, eerst als raadslid voor de PvdA en van 1962 tot 1966 als wethouder en locoburgemeester. Na de oorlog verandert De Klop in een Goed Wonen-zaak die uiteindelijk door zijn zoon Dick Methorst wordt overgenomen. Methorst overlijdt op 10 januari 1969 in Zeist.

e. Zilveren gehamerde broche vissen met halfedelsteen, ca. 1920-1930, 6 x 4 (foto Olga Harmsen).

Tekst: Lasse van den Dikkenberg

Witsen, Willem Arnold (Willem)

(Amsterdam 1860 - 1923 Amsterdam)

a. Korenschoven op stoppelveld, ca. 1893; olieverf op doek, 39 x 63 (langdurig bruikleen particuliere collectie).

Witsen, die afkomstig was uit een gegoede Amsterdamse patriciërsfamilie, kreeg zijn opleiding aan de Rijksakademie (1876-84, met onderbrekingen). In 1881 bezocht hij enige maanden de academie van Antwerpen. Op de Rijksakademie raakte hij bevriend met diverse medestudenten, onder wie Antoon Derkinderen, Willem Tholen, Jan Toorop, Maurits van der Valk en Jan Veth. Samen met zijn vrienden kwam hij in deze periode in contact met jonge dichters en schrijvers als Willem Kloos, Frederik van Eeden en Albert Verwey, die in 1885 het tijdschrift De Nieuwe Gids oprichtten. Samen met Van der Valk en Veth ging hij hierin kunstkritieken schrijven. Al vroeg manifesteerde hij zich als een vaardig organisator. Zo richtte hij in 1880 met medestudenten (onder wie Derkinderen, Van der Valk en Johan Braakensiek) de kunstenaarsvereniging Sint Lucas op, om niet alleen te zijn aangewezen op Arti et Amicitiae. Hier heerste immers een nogal behoudend artistiek klimaat, al kreeg hij er in 1885 wel een premie uit het Willink van Collen-fonds. In datzelfde jaar was hij, samen met Derkinderen en Veth, oprichter van de Nederlandsche Etsclub, waarvan hij penningmeester werd. Etsen zou voor hem al gauw even belangrijk worden als schilderen.

b. Het West-Indisch Huis te Amsterdam, 1911/12; ets/aquatint, 50 x 62,5.

Na een verblijf van enkele jaren in Londen vestigde hij zich in 1891 in Amsterdam in een huis aan het Oosterpark. Dit huis werd al spoedig een ontmoetingsplaats voor zijn vele schilderende en schrijvende vrienden, die hij tevens geregeld meenam naar het landgoed van zijn ouders in de buurt van Baarn: ‘Ewijkshoeve’. Zo ging hij nu eenzelfde centrale rol voor de Tachtigers vervullen als Van der Valk dat rond 1885 had gedaan. In 1892 was Witsen bijvoorbeeld gastheer van de Franse dichter Paul Verlaine, die dat jaar een paar lezingen in Nederland hield. In 1893 trouwde hij met Betsy van Vloten, wier twee zusters getrouwd waren met Verwey en Van Eeden en in 1894 verhuisde hij met haar naar Ede. Het huis in Amsterdam liet hij ondertussen gebruiken door vrienden, onder wie een tijdlang Isaac Israels. In 1904, nadat hij gescheiden was, trok hij er zelf weer in om er voor de rest van zijn leven met zijn tweede echtgenote te blijven wonen. Wel maakte hij nog enige lange reizen naar o.a. San Francisco (1914) en Nederlands-Indië (1920/21).
Witsens oeuvre omvat voornamelijk stadsgezichten, merendeels van Amsterdam. Samen met George Breitner, met wie hij goed bevriend was, geldt hij onbetwist als de meest vooraanstaande Nederlandse stadsgezichtenschilder van zijn tijd. Terwijl Breitner echter vooral het drukke, hectische leven op straat weergaf met vaak ‘snapshot-achtige’ beelduitsneden, nam Witsen bij voorkeur stillere plekken tot onderwerp, die hij weergaf in rustige, uitgewogen composities. Zijn manier van schilderen is bovendien veel doorwerkter en zijn kleurgebruik veel gedempter dan van Breitner. Eenzelfde doorwerktheid en rust kenmerken ook zijn etsen, die een gelijkwaardig bestanddeel van zijn oeuvre uitmaken en die hem door hun technische kwaliteit een grote reputatie als grafisch kunstenaar hebben bezorgd.

Naast stadsgezichten heeft Witsen echter ook geregeld landschappen en taferelen met werkende mensen vastgelegd, vooral in de jaren dat hij in Ede woonde, en verder af en toe portretten gemaakt, hoofdzakelijk van familieleden en vrienden. Daarnaast was hij, net als Breitner, een enthousiast fotograaf; wellicht heeft hij het fotograferen van zijn vriend geleerd. In tegenstelling tot deze heeft hij zijn foto’s echter slechts incidenteel als voorbeeld voor schilderijen of etsen gebruikt. Op de meeste foto’s staan verwanten en kennissen afgebeeld; dankzij hem bestaan er van de meeste vertegenwoordigers van de Beweging van Tachtig prachtige portretfoto’s.

Mijnssen, Julia Auguste Caroline

(Amsterdam 1873 – 1936 Aerdenhout)

Julia Mijnssen was de dochter van Johannes Petrus Mijnssen (1839-1899), koopman, en van Wilhelmina Maria von den Steinen (1850-1906), een artistieke vrouw. Zij kregen drie dochters.
Al jong ontwikkelde Julia Mijnssen teken- en boetseertalent. Tevens kon zij goed pianospelen.

In die tijd was het niet gebruikelijk om als vrouw een beroepskunstopleiding te gaan volgen. Pas nadat een kennis van Julia’s ouders haar werk had gezien en geprezen, mocht zij boetseerlessen gaan volgen bij beeldhouwster Georgina Schwartze (1851-1918). Om zich voor te bereiden op het toelatingsexamen voor de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam kreeg zij tekenles van Gerard Overman (1855-1906).
In 1896 werd Julia Mijnssen toegelaten op de Rijksakademie en kwam in de tekenklas van professor Carel Lodewijk Dake (1857-1918). Ook kreeg zij les van professor August Allebé (1837-1927). “In U gaat een schilderes verloren” zou haar leraar Allebé hebben gezegd, toen Julia toch koos voor de opleiding tot beeldhouwster en lessen ging volgen bij Professor Ferdinand Leenhoff (1841-1914).

b. Tekening van een meisje, door Julia gemaakt op de Rijksakademie.

Deze overtuigde Julia ervan dat ze mee moest dingen naar de Prix de Rome. Dit was in 1899, haar derde studiejaar, en nog nooit had een vrouw meegedongen naar deze prijs. De onderwerpen voor dat jaar waren “De Lente” en “Saul en David”. Julia koos voor “De Lente” en werkte onder moeilijke omstandigheden aan haar opdracht. Zij had namelijk haar rechterarm gebroken en haar vader en haar medestudent Jan Hendrik Baars (1875-1899) waren onverwacht overleden. Zij wilde zich eigenlijk terugtrekken, maar professor Leenhoff stimuleerde haar om dóór te gaan. De Rijksakademie bezit een voorstudie in gips van dit beeld.

c. “De Lente”, voorstudie in gips voor de Prix de Rome in 1899, Rijksakademie.

Julia won deze Prix de Rome als eerste vrouwelijke kandidaat en reisde af naar Florence. In 1900 kwam zij in Rome aan en kon zij voor praktische vragen terecht bij Pier Pander (1864-1919). Deze Nederlandse beeldhouwer woonde en werkte in Rome na het winnen van de Prix de Rome in 1887, en ontving in zijn atelier tweemaal per week landgenoten die in Rome verbleven. Panders huis gold als een typisch stukje Holland in de Eeuwige Stad en Pier Pander hielp de nieuw aangekomen kunstenaars om een geschikt atelier te vinden.
Julia maakte in Rome veel tekeningen naar model waarvan er maar weinig bewaard zijn gebleven. Een beeld van een klein, zittend kind, daarna een reliëf van het zelfde kind en vervolgens een levensgroot beeld van een zittend meisje, dat een van haar belangrijkste werken is geworden. In september 1900 kreeg Julia een gouden medaille van de Rijksakademie voor het zittende meisje dat zij in Italië gemaakt had.

In Rome maakte Julia kennis met Oscar Mendlik (1871-1963), een Hongaarse schilder die eveneens een prijs gewonnen had en een atelier had in het Palazzo Venezia. En er ontstond een hechte vriendschap.
Oscar Mendlik reisde in 1900 met haar mee naar Nederland en het paar trouwde op 4 oktober van dat jaar in Amsterdam. Zij gingen daarna weer terug naar Rome om verder te werken. Vanaf dat moment zag Julia af van het jaargeld dat aan de Prix de Rome verbonden was. Dit ontsloeg haar ook van verplichtingen, zoals het insturen van werkstukken.

Begin 1901 kwam het echtpaar voorgoed naar Nederland. Eerst vestigden zij zich in Scheveningen, waar hun zoon werd geboren. Vanwege gezondheidsproblemen richtte Julia zich in deze periode voornamelijk op schilderwerk. Na een zware operatie begon zij weer te boetseren en ging zij zich specialiseren in portretten onder andere van haar man Oscar Mendlik en van de chirurg prof. J. Rotgans. Zij maakte veel portretten van kinderen.
In 1904 kocht het echtpaar een perceel in Aerdenhout en liet daar een villa met twee ateliers bouwen, ontworpen door architect Johannes Hendrik Willem (Willem) Leliman (1878-1921). De villa kreeg de Hongaarse naam “Erdölak”, wat “Boshuis” betekent. (Tegenwoordig is er een kinderdagverblijf in gevestigd.)
Julia maakte zelf de versieringen aan de twee pilaren in de hal.
Dit huis werd een ontmoetingsplaats voor schilders, beeldhouwers en musici.
In 1922 boetseerde zij een rooster voor luchtverwarming dat in brons werd gegoten.
Zij exposeerde bij kunsthandel Wisselingh in Amsterdam (thans in Haarlem gevestigd), in het Frans Hals Museum en samen met haar man in Boedapest op uitnodiging van de Landes Kunst Verein.
Haar laatste portret was een reliëf van haar kleindochter Eva.

e. Versiering van de pilaren in de hal van “Erdölak”.

Na haar dood was er in 1937 nog een tentoonstelling van haar werk en dat van haar man in het Frans Hals Museum te Haarlem.
Zij exposeerde bij kunsthandel Wisselingh in Amsterdam (thans in Haarlem gevestigd), in het Frans Hals Museum en samen met haar man in Boedapest op uitnodiging van de Landes Kunst Verein.
Haar laatste portret was een reliëf van haar kleindochter Eva.
Na haar dood was er in 1937 nog een tentoonstelling van haar werk en dat van haar man in het Frans Hals Museum te Haarlem.

Bronnen:
• RKD-Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag;
• Noord-Hollands Archief, Haarlem;
• Bibliotheek en Prix de Rome-zaal in Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam;
• Voormalig woonhuis “Erdölak”, Aerdenhout.

Tekst: Detty Mol

Zandleven, Jan Adam

(Koog a/d Zaan 1868 - 1923 Rhenen)

a. Besneeuwd landschap, 1906; olieverf op doek op paneel gelijmd, 33 x 47,5.

Zandleven was de oudste zoon van een verffabrikant die graag wilde dat hij ook in het bedrijf kwam werken. Hoewel hij veel liever kunstenaar wilde worden, gaf hij aanvankelijk aan de wens van zijn vader toe, al bleef hij in zijn vrije tijd met veel energie tekenen en schilderen. In 1902 besloot hij zich echter alsnog op het schilderen te gaan toeleggen, mede op aanraden van Jozef Israëls en P.J.C. Gabriël, die hij wat werk had laten zien. Hij vestigde zich in 1904 in Gorssel, waar hij zich op eigen gelegenheid in het schilderen bekwaamde. Kort daarop maakte hij kennis met H.P. Bremmer, die zijn talent onderkende en hem met raad en daad bij ging staan. Niet alleen schreef Bremmer geregeld over hem in zijn tijdschrift Beeldende Kunst, hij steunde hem ook financieel door geregeld werk van hem af te nemen en dat aan zijn cursisten te verkopen. In deze periode schilderde Zandleven vooral landschappen en bosgezichten, in een stijl die aansluit bij de Haagse School. In 1908 exposeerde hij voor het eerst, maar de kritiek was niet onverdeeld positief en hij verkocht nauwelijks iets. Hij gaf de moed echter niet op en bleef in de jaren hierna geregeld aan tentoonstellingen meedoen. Langzamerhand ontwikkelde hij de karakteristieke werkwijze waarmee hij bekend is geworden en die het best omschreven kan worden als een kleurig, breed en pasteus soort pointillisme. Na in 1912 met Bremmer een reis naar Düsseldorf en Keulen te hebben gemaakt om tentoonstellingen te bezoeken, ging hij in Putten wonen. Hier ging hij naast landschappen steeds vaker stillevens en interieurs schilderen. De verkoop van zijn werk begon nu wat beter te lopen, zodat de financiële ondersteuning door Bremmer in 1917 gestaakt kon worden. Deze bleef Zandleven overigens wel op een andere wijze steunen; zo wijdde hij in 1922 een hele aflevering van Beeldende Kunst aan hem.

b. Bloeiende vruchtenboom, 1914; olieverf op doek, 52 x 37.

Ondertussen was Zandleven in 1918 voor de laatste maal verhuisd, naar Rhenen. Hier zou hij de rest van zijn leven blijven werken, totdat hij op nog maar 55-jarige leeftijd aan kanker overleed. Ondanks zijn zeer herkenbare, persoonlijke stijl was hij toen bij het grote publiek nog steeds nauwelijks bekend. Ongetwijfeld komt dat omdat hij zich altijd vrij afzijdig had gehouden van de kunstwereld. Weliswaar was hij enige jaren (buiten)lid van Arti et Amicitiae en Sint Lucas geweest, maar de enige collega’s met wie hij vaker contact had waren andere kunstenaars uit de kring rond Bremmer. Vooral dankzij diens steun hadden zijn schilderijen hun weg gevonden naar een toegewijde, maar kleine kring van liefhebbers en verzamelaars. Pas in 1929, zes jaar na zijn dood, werd zijn naam in bredere kring bekend, dankzij een ‘eretentoonstelling’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam, maar eigenlijk is zijn reputatie pas definitief gevestigd na de grote expositie van zijn werk in 1962 in het Dordrechts Museum.

Zeegen, Adrianus (Janus) van

(Amsterdam 1881 - 1966 Amsterdam)

a. ‘Diepzeetuin’, ca. 1915/20; pastel en ‘snijtekenkunst’, op karton, 146,5 x 100.

Van Zeegen, wiens vader gipsgieter en modelleur was, volgde van 1891 tot 1896 de Teekenschool voor Kunstambachten, waar hij o.a. les kreeg van Pieter Dupont, maar vormde zich verder grotendeels zelf, met behulp van adviezen van Jan Toorop (die hem ook enige tijd financieel steunde) en Jan Sluijters, die een jeugdvriend van hem was. Van Zeegen, die zijn hele leven in Amsterdam woonde en nauwelijks gereisd heeft, ontwikkelde al vroeg een zeer persoonlijke stijl, die gekenmerkt wordt door een amorfe, intuïtieve manier van vormgeven, waarbij hij zich sterk door het toeval liet leiden. Soms bracht hij de verf zo dik op, dat er een kleurig reliëf ontstond, en een tijdlang mengde hij zand en andere fijn materiaal door zijn verf, waarmee hij een voorloper van de materie-schilderkunst is geweest. Zijn onderwerpen – uitgangspunten is wellicht een betere term – zijn vaak spectaculaire natuurverschijnselen en onderwatertaferelen; voor de laatste deed hij dikwijls inspiratie op in de Artis, waar hij veelvuldig het aquarium bezocht. Behalve in olieverf werkte hij ook graag in krijt en pastel op dik karton, waarin hij vaak (vooral na 1933) met gutsen een reliëf-achtige structuur aanbracht. In 1927/28 beschilderde hij vijf ramen met aquariumtaferelen in het raadhuis van Amsterdam (die echter later verloren zijn gegaan vanwege technische onvolkomenheden) en verder heeft hij tussen 1914 en 1925 borduurwerk ontworpen, veelal met voorstellingen met dieren en andere natuurmotieven, dat werd uitgevoerd door zijn zuster Christina (1890-1973).

b. Ondergaande zon, jaren ’20; olieverf op doek, 153 x 108.

Van Zeegen behoort tot de groep kunstenaars die rond de Eerste Wereldoorlog begon te experimenteren met allerlei, vaak zeer uiteenlopende manieren om het bovennatuurlijke en het ‘hogere’ in visuele vorm weer te geven en daarbij tot een bijna volledige abstracte vormentaal kwam. Zijn ideeën en theorieën over kunst heeft hij in een aantal schriftjes neergeschreven (deze bevinden zich in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag), maar wat hij nu precies wilde wordt daaruit niet erg duidelijk. Wel valt uit de titels van sommige werken op te maken dat ze de visuele neerslag van visioenen en dromen zijn. Een duidelijke stilistische ontwikkeling is moeilijk in zijn werk te onderkennen. Bepaalde motieven duiken steeds opnieuw op en bovendien dateerde hij zijn werk bijna nooit. Hij exposeerde geregeld bij diverse op vernieuwing gerichte verenigingen, zoals De Moderne Kunstkring, De Onafhankelijken en Het Signaal, en had in 1931 ter gelegenheid van zijn 50ste vejaardag een ‘eretentoonstelling’ bij kunsthandel A.J. Speyer & Zoon in Amsterdam. Doorgaans werd zijn werk welwillend gerecenseerd, al valt hier en daar tussen de regels door te lezen dat de critici niet altijd zo goed wisten wat ze er mee aan moesten. Zijn schilderijen en tekeningen, die vaak forse formaten hebben, intrigeren zeer en laten goed zien dat hij geen virtuoos, maar wel een zeer gedreven kunstenaar is geweest.