Categorie: Geen categorie

Deutmann, Frans Wilhelm Maria

(Zwolle 1867 – 1915 Amsterdam)

a. Frans Deutmann, Zelfportret; krijt op papier, 1915, Rijksmuseum, Amsterdam.

Aan de reacties op zijn overlijden te zien, was Frans Deutmann (1867-1915) binnen de kunstenaarskringen een geliefde vriend. Zo vertelde beeldhouwer Abraham Hesselink namens Arti et Amicitiae, waar Deutmann jarenlang lid van was, dat het een ernstige plicht was “afscheid te nemen van den nog jeugdigen, braven vriend. Zijn werk was fijn en teer gelijk hij zelf was, braaf en eerlijk, vriend voor vrienden met een hart van goud; met hem is een onzer beste vrienden weggegaan”.1 Kunstenaar Egbert Schaap voerde het woord namens kunstenaarsvereniging St. Lucas, waar Deutmann eveneens lid van was, waarbij hij vermeldde dat men nog veel van hem had kunnen verwachten. Ten slotte namen de Gooise schilders afscheid, waarbij schilder Evert Pieters vertelde dat Deutmann “een der kranigste vertegenwoordigers van de Gooische kunst” was.2

Hoewel na zijn overlijden met lof over Deutmann werd geschreven, is er weinig over hem bekend [afb. a]. Dit heeft er waarschijnlijk mee te maken dat hij vroeg is gestorven en minder toonaangevend was dan andere schilders in zijn tijd. Deutmann staat bekend om zijn boerentaferelen, portretten, bloemstillevens en landschappen, geschilderd in de stijl van de Haagse school. Karakteristiek is bijvoorbeeld het schilderij Landschap met geit, met een zachte lichtinval, een losse toets en aardse kleuren [afb. b]. Enkele schilderijen en tekeningen bevinden zich in het Rijksmuseum, het Singer Laren en het Teylers Museum. Verder bevinden zijn werken zich vooral in privécollecties. Deutmann werd geboren in Zwolle, zijn vader was fotograaf Franz Wilhelm Heinrich Deutmann en zijn jongere broer was fotograaf Herman Deutmann, die het koningshuis fotografeerde en medeoprichter was van de Nederlandsche Fotografen Kunstkring.

b. Frans Deutmann, Landschap met geit; olieverf op paneel, ca. 1887-1915, Rijksmuseum, Amsterdam.

Op zestienjarige leeftijd bezocht Deutmann de Kunstnijverheidsschool in Amsterdam en daarna ging hij in de leer bij kunstschilder Jan Derk Huibers. In 1885 vertrok hij naar de Academie in Antwerpen, waar hij les kreeg van kunstschilder Karel Verlat.3 Op de academie schilderde hij een van zijn bekendste werken dat zich nu in het Singer Laren bevindt [afb. c]. Dit schilderij bevat een sterk clair-obscur contrast dat afwijkt van zijn latere werk, waar hij gebruik maakte van zachte lichtinval zonder grote contrasten. In 1889 ging Deutmann naar Parijs, waar hij zelfstandig werkte in een eigen atelier. In 1890 was hij in Londen, waar hij portretten schilderde, maar na een half jaar keerde hij terug naar Amsterdam.

c. Frans Deutmann, Vlaams meisje; olieverf op doek, 1887,  Singer Laren.

De periode tussen 1891 en 1900 wordt beschreven als “een moeite- en kommervolle periode” en in deze tijd verschijnen in meerdere kranten de advertenties van Deutmann & zonen, kunstschilders en photographen. Volgens Jan P. Koenraads en Carole Denninger-Schreuder zou Deutmann voor een jaar fotograaf geweest zijn, maar er zijn geen foto’s bekend die specifiek door hem zijn gemaakt. 4

Aan het eind van de negentiende eeuw leek het weer wat beter te gaan en deelde Deutmann een atelier op de Rozengracht 66 in Amsterdam met onder andere Jozef Israëls en Ferdinand Hart Nibbrig [afb. d].5 In 1904 vertrok hij naar Laren, waar hij kort lid werd van de schildersclub De Tien.6 In deze periode wordt zijn naam meestal als Deutman geschreven in plaats van Deutmann.7 Hij kreeg opdrachten voor portretten, zoals van het studentencorps van de Vrije Universiteit in 1905. Hij deed mee aan de jaarlijkse tentoonstellingen van vereniging St. Lucas en aan de tentoonstellingen van kunstwerken van levende meesters in het Stedelijk Museum.8

d. Frans Deutmann, Gezicht in de Rozenstraat te Amsterdam; krijt op papier, ca. 1892-1903. Rijksmuseum, Amsterdam.

De laatste jaren van zijn leven was Deutmann ernstig ziek. Hij kwam nog weinig aan schilderen toe en overleed in 1915.9 Tien jaar na zijn overlijden werd er een herdenkingstentoonstelling georganiseerd door de Zwolsche Kunstkring. De Kunstkring was niet tevreden over de opkomst en uitte hierover haar ongenoegen in de krant: “het werk, dat hier te zien is, verdient beter. Het is uit den aard der zaak geen modern werk, maar wie is er, die alleen het moderne zou kunnen waardeeren en niet wat daarvóór genoten werd? Of zijn wij zoo verwend, dat wij alleen de allergrooten nog kunnen waarderen en al het iets minder groote niet de moeite waard achten?”.10 Al met al was Deutmann in zijn tijd een gewaardeerde kunstschilder die waarschijnlijk nooit het hoogtepunt van zijn carrière bereikt heeft.

Auteur: Joëlle Daems

Noten
1. ‘Frans Deutman’, De Gooi- en Eemlander 44 (1915) nr. 58.

2. ‘Begrafenis Frans Deutman’, De Telegraaf 23 (1915) nr. 9094.

3. Atelier Frans Deutman, Amsterdam 1916 (veilingcatalogus Frederik Muller & Co).

4. Jan P. Koenraads, Laren en zijn schilders. Kunstenaars rond Hamdorff, Laren 1985. Carole Denninger-Schreuder, Schilders van Laren, Bussum 2003.

5 I.H. van Eeghen, ‘Een schildershuis op de Rozengracht’, Maandblad Amstelodamum 40 (1953), p. 42.

6. “Schildersclub ‘De Tien’ (1)”, www.historischekringlaren.nl/schildersclub-de-tien-1/, (geraadpleegd 27 nov. 2020).

7. Registratie Franz Wilhelm Maria Deutmann, Amsterdam, Stadsarchief, archiefnummer 5416, inventarisnummer 153.

8. Vereeniging Sint Lucas jaarlijkse tentoonstellingen van 1897 tot en met 1915. Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters te Amsterdam 1903 (catalogus). Stedelijke tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters 1907 (catalogus).

9. ‘In memoriam Frans Deutman’, De Tijd 81 (1925) nr. 23825. Overlijdensakte Franz Wilhelm Maria Deutmann, Haarlem, Noord-Hollands Archief, akteplaats Blaricum, aktenummer 19, registratiedatum 23-07-1915.

10. ‘Tentoonstelling Fr. Deutman’, Provinciale Overijsselsche en Zwolsche courant (1925) nr. 299.

Hengelosche Trijpweverij N.V.

(Hengelo (Ov.) 1901 - 2000 Haaksbergen)

“Het fabricaat der Hengelosche Trijpweverij is van de beste soort en kwaliteit, een vertrouwen wekkende onderneming. Wat zij maakt, kan door het buitenland niet verbeterd worden”, vond sierkunstenaar Corn. van der Sluys.1

a. Fotograaf onbekend, De fabriek van de Trijpweverij, gelegen aan de Twekkelerweg; ca. 1914, Museum Hengelo.

De Hengelosche Trijpweverij Eduard R. Verkade & Co. opende in 1901 haar deuren aan de Twekkelerweg in Hengelo, Overijssel [afb. a]. Eduard Verkade (1878-1961), die eigenlijk acteur wilde worden, was door zijn aanstaande schoonvader, textielfabrikant Dirk Willem van Wulffen Palthe (rond 1849-1941), als directeur aangesteld. Al na een jaar werd het gebouw uitgebreid en ook het aantal werknemers bleef gestaag groeien.2 Voor Verkade was zijn trijpavontuur van korte duur: in 1904 ging het bedrijf verder onder leiding van Walter Mees en Johan Hendrik Kremer. Zij brachten de fabriek in 1907 onder in een naamloze vennootschap, de N.V. Hengelosche Trijpweverij, met als doel “het vervaardigen van meubelstoffen en aanverwante artikelen.”3

b. Ontwerper onbekend, Logo van de Hengelosche Trijpweverij, Museum Hengelo.

Trijp is een poolweefsel bestaande uit een katoenen gronddoek, waar opstaande glanzende poolhaartjes ingeweven zijn. Hiervoor wordt mohair van de langharige angorageit gebruikt. Vandaar de angorageit in het ronde logo van de Hengelosche Trijpweverij [afb. b]. Aanduidingen voor trijp, als pluche of velours, worden vaak door elkaar gehaald. De Hengelosche Trijpweverij gebruikte velours d’Utrecht als parapluterm, met daarnaast moquette en velours frisé als productiecategorieën. Ook werd ‘Hengelo Velours’ als bijnaam gebruikt.4 De stoffen werden toegepast als meubelbekleding en wandbespanning en er werden gordijnen en kussens van gemaakt.

Velours d’Utrecht is effen trijp, wit van kleur. De lusjes van de polen worden doorgesneden, waardoor er opstaande pluis ontstaat. Door nabehandeling werden er in de Hengelosche Trijpweverij zes soorten vervaardigd. De polen konden worden platgelegd om velours Astrakan (in diverse richtingen), velours de Naples (in één richting) of velours satiné (een klein beetje platgelegd) te verkrijgen. Daarnaast konden patronen met een gegraveerde, verhitte koperen wals in de stof worden geperst, waardoor velours gaufré of geperste trijp ontstond. Velours damassé kwam voort uit hetzelfde proces, maar naderhand werden de polen van het dessin in tegenovergestelde richting geperst. Dit zorgde voor een licht-en-donker effect. Als laatste werd er velours ciselé of (in)geschoren trijp geproduceerd. Een dessin werd met een wals ingeperst, waarna de omhoogstaande polen deels werden afgeschoren. De geperste polen werden vervolgens met stoom weer rechtop gezet, waardoor er twee hoogteniveaus ontstonden. Al deze varianten van velours d’Utrecht ondergingen na hun behandeling een verfbad.

In tegenstelling tot velours d’Utrecht wordt velours frisé jacquard geweven. Het patroon wordt aangebracht door een deel van de polen door te snijden. De lusjes die heel blijven weerkaatsen meer licht dan de doorgesneden lusjes. Daardoor lijken er na een verfbad van één kleur toch twee verschillende tinten te zijn aangebracht. Velours frisé was door het soepele karakter bij uitstek geschikt voor de productie van bijvoorbeeld gordijnen.

Moquette wordt gemaakt van schapenwol en wordt in kleuren geweven met een Jacquardweefgetouw. De lusjes van de polen zijn, net als bij velours d’Utrecht, doorgesneden, wat het zijn wollige gedaante geeft. Daardoor wordt moquette ook wel woltrijp wordt genoemd. Deze stof wordt vooral als meubelbekleding gebruikt.

Aan het begin van de twintigste eeuw stond de industriële vervaardiging van interieurtextiel in Nederland nog in de kinderschoenen; het meeste werd uit het buitenland geïmporteerd. Er was bij fabrikanten weinig aandacht voor modern vormgegeven dessins.5 In Hengelo werd in de eerste jaren uitsluitend trijp met antieke Franse patronen gemaakt. Trijpen met deze dessins werden toegepast in belangrijke publieke gebouwen. Voor het Vredespaleis in Den Haag werd in 1913 wandbespanning geleverd [afb. c] en in het Mauritshuis kon na een renovatie in 1911 De stier van Paulus Potter tegen een achtergrond van Hengelose trijp worden bewonderd.

c. Fotograaf onbekend, Kamer in het Vredespaleis; ca. 1913, Haags Gemeentearchief. Wandbespanning met dessin Minerva.

In de korte periode onder leiding van Verkade werd het eerste contact met Cato Neeb (1872-?) gelegd. Nederlandse textielindustrieën werkten nauwelijks met ontwerpers samen, laat staan met vrouwelijke ontwerpers. De Hengelosche Trijpweverij had in dat opzicht een dubbele primeur. Neeb heeft vermoedelijk al rond 1903 de dessins Zilvermos, met wat lijkt op gestileerde sneeuwkristallen, en Cato Neeb, met een geabstraheerd bloemachtig patroon, voor de fabriek ontworpen. Toen deze in 1907 werden gepresenteerd was het bedrijf daarmee de eerste trijpweverij met artistieke ontwerpen. Haar ontwerpen waren in 1910 op de Exposition Universelle et Internationale in Brussel te zien.6

Voor de Trijpweverij werkte vanaf ongeveer 1909 tot 1920 ook sierkunstenaar Theo Nieuwenhuis (1866-1951). Ontwerpen van Nieuwenhuis kenmerken zich door plant- en diermotieven (o.a. Aardbeien, Violen, Zeepaardje, Vlinders) en sierlijke lijnen [afb. d]. Zijn dessins Zeepaardje en Bloemen maakten deel uit van de Nederlandse inzending op de belangrijke Parijse tentoonstelling Exposition Décoratifs et Industriels Modernes in 1925.

d. Theo Nieuwenhuis, gordijnstof met gestileerd bloemmotief (Groote bloem); velours frisé, ca. 1910-1920, Drents Museum Assen.

Ook andere ontwerpers wisten zijn stoffen te vinden: Michel de Klerk en het atelier van ’t Binnenhuis bijvoorbeeld.7 H.P. Berlage, een van de oprichters van ’t Binnenhuis, noemde de Hengelosche Trijpweverij als goed voorbeeld van een bedrijf dat het “modern aesthetische” incorporeerde in de industrie.8 Dankzij Nieuwenhuis was de Hengelosche Trijpweverij ook vertegenwoordigd in onder meer de vergaderzaal van het Scheepvaarthuis in Amsterdam [afb. e] en op het passagiersschip S.S. Simon Bolivar van de KNSM.

e. Atelier Th. Nieuwenhuis, Groote Vergaderzaal “Scheepvaarthuis” Amsterdam, ca. 1917-1925, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis. Wandbespanning velours frisé met dessin Zeepaardje.

Later is ook met sierkunstenaars Corn. van der Sluys (1883-1944) en C.A. Lion Cachet (1864-1945) samengewerkt maar voor zover bekend bleef dit beperkt. Van der Sluys ontwierp in 1921 een aantal streeppatronen, onder andere gebruikt voor stoelbekleding in theater Tuschinski in Amsterdam. Van Lion Cachet zijn een geometrisch ontwerp met lijnen, driehoeken en vlakken alsmede een soort geplooide bekleedstof met vage, grillige lijnen bekend, beide ontworpen in de jaren 30.

Door de bombardementen op Hengelo van 6 en 7 oktober 1944 stond er na de Tweede Wereldoorlog nog weinig van de fabriek overeind. In het voorjaar van 1946 werd opnieuw begonnen met de productie waarbij ook synthetische velours werd geïntroduceerd. De afzet werd echter steeds kleiner door toenemende concurrentie. In 1981 ging de fabriek in Hengelo failliet; een jaar later werd het gebouw al afgebroken. Een aantal werknemers zette de productie voort in Haaksbergen, maar ook hier viel in 2000 het doek. Stoffen naar de ontwerpen van Neeb, Nieuwenhuis, Lion Cachet en Van der Sluys werden in 1998 nog geproduceerd.

Auteur: Jet Sloterdijk

Noten
1. Cornelis van der Sluys, Machinale Textielkunst, Rotterdam 1925, 22.

2. Uitbreiding: Anon., ‘Twentsch Nieuws’, Tubantia, 12 augustus 1902, z.p.
Groei werknemers: van 11 naar 17 in 1903. Zie Anon., ‘Handel en Nijverheid in 1903’, Provinciale Overijsselsche en Zwolsche Courant, 4 augustus 1904, z.p. In 1911 worden 24 werknemers gemeld, zie Anon., ‘Jaarverslag van Kamer van Koophandel Hengelo’, Tubantia, 31 juli 1912, z.p.

3. Hier is de notariële akte van bewaard gebleven. Archief Museum Hengelo, inv. nr. 12.40-1. Het volledige bedrijfsarchief van de Hengelosche Trijpweverij is helaas verloren gegaan.

4. Velours d’Utrecht, z.d. [ca. 1950], 1. Uitgave van de Hengelosche Trijpweverij, Archief Museum Hengelo, inv. nr. 12.40-1. Voor een uitgebreide bespreking van de weef- en decoratietechnieken van trijp: Emma Järvenpää en Caroline Boot, Ornamentale patronen: trijpweefsels van de Amsterdamse School ca. 1910 tot 1935, Tilburg 2018, 10-18.

5. Van der Sluys 1925, 14-18.

6. Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving 1880-1940, Bussum 2007, 112, 429 en 512-13. Overigens werkten textielbedrijven als Vlisco en Linnen- en damastweverij E.J.F. van Dissel al eerder met kunstenaars samen. Zie Järvenpää en Boot 2018, 34.

7. Bijvoorbeeld de stoelen met objectnummers KNA 1359 en 1360 in de collectie van het Stedelijk ßMuseum Amsterdam. Deze werden ontworpen door Michel de Klerk en zijn bekleed met een moquette naar ontwerp van Theo Nieuwenhuis.

8. H.P. Berlage, Inleiding tot de kennis van de ontwikkeling der toegepaste kunst, Rotterdam 1923, 57.

Literatuur
Mienke Simon-Thomas, ‘Hengelosche Trijpweverij’, in: Bergvelt, E. et al. (red.), Industrie en vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam 1985, 106.

Ingeborg de Roode en Marjan Groot, Amsterdamse School: Textiel 1915-1930, Tilburg 1999.

Wil Zwienenberg, ‘Trijp, grandeur door ingeschoren zonnebloem’, Hengelo toen & nu 42 (2017) 2 en 3, 48-53 en 80-83.

E. Heller, Van mensen en dingen die voorbijgingen: trijpweven in Hengelo, 1982, manuscript. Archief Museum Hengelo, inv. nr. 12.40-1.

Elis. M. Rogge, ‘Nieuwe trijppatronen’, De vrouw en haar huis 9 (1915) nr. 9, 283.

Zeegen, Christine van

(Amstelveen 1890 – 1973 Amsterdam)

a. Portretfoto Christine van Zeegen, ca. 1920, Drents Museum.

Christine van Zeegen was een belangrijk kunstenares van experimenteel kunstnaaldwerk in de periode rond de Eerste Wereldoorlog [afb. a]. Waar in het naaldwerk aan het begin van de twintigste eeuw soms een dunne lijn bestaat tussen kunstnaaldwerk en huisvlijt, is bij Van Zeegen het kunstaspect overduidelijk aanwezig. Haar naaldwerk was vernieuwend en ze experimenteerde met loshangende draden, expressieve steken en symbolistische verbeelding – al dan niet met een erotische uitstraling. Haar werk werd gewaardeerd door eigentijdse critici en collega-kunstenaars. Toch is Van Zeegen vandaag de dag relatief onbekend. Veelal staat ze in de schaduw van haar broer, de schilder Adriaan van Zeegen (1881-1966), maar ook de moeilijke positie van kunstnaaldwerk – tussen vrije kunst en toegepaste kunst, en met de genderconnotatie van borduren – maakt dat haar werk niet de aandacht krijgt die het verdient.

Ontwikkeling kunstnaaldwerk
Christina Tobieta Sophia van Zeegen wordt geboren op 22 januari 1890 in Amstelveen. Na het overlijden van hun ouders in 1905 en 1910, woont Christine samen met haar oudere broer: de schilder Adriaan van Zeegen.1 Het kunstenaarschap is Adriaans ideaal, en hoewel het hem weinig geld oplevert, neemt hij Christine hierin mee. Tussen hen ontstaat een hechte samenwerking op het gebied van ontwerp en uitvoering van experimenteel kunstnaaldwerk. In de persoonlijke aantekeningen van Adriaan, bewaard in het RKD, is te lezen hoe het kunstnaaldwerk van broer en zus tot stand komt en zich ontwikkelt. Bij het bestuderen van Japanse en kerkelijke kunst ontstaat grote bewondering voor het naaldwerk. Uiteindelijk zien broer en zus kans om ‘deze wonderschoone borduurkunst in nieuwe banen te leiden en te beoefenen’.2

Het eerste grote ontwerp voor een kunstnaaldwerk komt tot stand op 14 september 1914: een opengespleten knotwilgkam [afb. b].3 Het wordt door Christine uitgewerkt in wol. Verrast door het eindresultaat besluit het duo meerdere werken te maken. In de samenwerking maakt Adriaan de ontwerpen en voert Christine deze uit. Een drietal van hun eerste werken wordt onder de naam van Christine ingezonden naar de tentoonstelling van De Onafhankelijken in Amsterdam, in mei 1915. Het kunstnaaldwerk kon rekenen op de felicitaties en bewondering van o.a. schilder Jan Toorop en architect H.P. Berlage.4

b. Christine van Zeegen, Kunstnaaldwerk met voorstelling van opengesneden knotwilgstam, kunstnaaldwerk, 1912 of 1914, TextielMuseum Tilburg (langdurig bruikleen RCE).

Christine wordt op deze eerste tentoonstelling dus als kunstenaar van de werken naar voren geschoven. In zijn aantekeningen uit Adriaan zijn verontwaardiging over de reacties van sommigen die vinden dat Adriaans naam ook onder de werken geplaatst dient worden. Hij legt uit hoe hij eenvoudige lijntekeningen voor zijn zus maakt, omdat zij zelf niet tekent. “Dan is het haar werk en ook uitsluitend het hare, hier leven in te brengen, om door kleur nuance en de eigen bewerking der stof het levenlooze te bezielen, het eigen karakter tot in subtiele bijzonderheden weer te geven en te doen uitkomen. Dat is het voorname kunstwerk, dat haar stempelt tot eene begaafde kunstenares, een idealistisch coloriste van grote betekenis.”5 Christine had geen kunstopleiding gevolgd. Na het afronden van de lagere school hielp zij in het huishouden en leerde borduren als vanzelfsprekend.6 Een groot aantal studies die Adriaan maakte voor Christine wordt bewaard in het Drents Museum.

Zelfbewuste kunstenares
Na dit eerste succes volgen vele andere werken, waaronder het symbolistische Christus’ Hemelvaart, het expressieve Stille Eeuwigheid en vele bloemen en (zee)dieren. Haar werk wordt o.a. tentoongesteld op de ‘solo’ tentoonstelling van Adriaan en Christine in het Bureau voor Kunsten en Wetenschappen (1917), bij de vereniging Het Signaal in het Stedelijk Museum (1918) en door bemiddeling van ontwerper J.L.M. Lauweriks op de belangrijke Tentoonstelling van kunstnijverheid en van Volkskunst (Rotterdam 1918). Tot 1919 leunde Christine voor de ontwerpen van het kunstnaaldwerk op haar broer. Daarna maakt ze ook zelfstandig, hoewel verwant in geest, een aantal kunstwerken: waterplanten, poliepen en andere zeedieren.

Uit de door Adriaan geschreven bronnen wordt duidelijk dat hun samenwerking een gelijkwaardige, geëmancipeerde samenwerking is. Christine is een zelfbewuste, professionele kunstenares. Ze presenteert zich met haar eigen briefpapier en uit haar bewaard gebleven correspondentie blijkt dat zij haar werk actief onder de aandacht bracht bij belangrijke personen. Zo nodigt ze vertegenwoordigers van kunsthandels uit voor haar tentoonstellingen en probeert ze zelfs een werk te verkopen aan de koningin.7

Vrije of toegepaste kunst?
Het werk van Christine wordt door tijdgenoten zeer goed ontvangen. Vooral het gebruik van kleur en lijn wordt erg gewaardeerd. Deze waardering blijkt ook uit de verkoop van haar werken. In 10 jaar tijd verkocht ze zo’n 130 kunstwerken. Gedurende de periode 1915-1923 trad de kunstverzamelaar Piet Boendermaker op als mecenas voor Christine; hij verwierf 55 werken van haar.8 Naast dit succes, vragen critici zich echter af welk doel de ingelijste kunstnaaldwerken dienen; ‘zwevend tussen vrije kunst en toegepaste kunst’. Cornelis Veth merkt in 1918 op: ‘Hoe meer recht van bestaan zou dit werk hebben wanneer het een functie kon vervullen!’9 Hetzelfde jaar sluit Christine zich aan bij ’t Binnenhuis. Hierdoor wordt haar naaldwerk toegepast op o.a. vuurschermen en (schoorsteen)betimmeringen [afb. c].10

c. Christine van Zeegen, Paneel van kunstnaaldwerk in vuurscherm van eiken- en ebbenhout naar ontwerp van Cornelis van der Sluys, met voorstelling van vliegende vis naar ontwerp van Adriaan van Zeegen, 1919-1920, zijde op zijde, Drents Museum, (schenking uit een particuliere collectie).

Laatste jaren als kunstenaar
Via de V.A.N.K. neemt Christine in 1925 deel aan de Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Parijs en wint hier het diplôme de médaille de bronze.11 In hetzelfde jaar trouwt ze met D.J. da Silva. Langzaamaan beëindigt ze haar carrière als kunstenaar. Eind jaren 1920 heeft ze nog enkele opdrachten, bijvoorbeeld voor het deurpaneel van het vertrek van de damesraadsleden in het stadhuis te Amsterdam.12 Tot 1929 is ze stemgerechtigd lid van de V.A.N.K. Christine overlijdt op 20 december 1973. Haar nalatenschap wordt in 1974 geveild bij veilinggebouw De Zon te Amsterdam.13

Collecties
Kunstnaaldwerk van Christine van Zeegen bevindt zich o.a. in de collectie van het Nederlands TextielMuseum (Tilburg), het Drents Museum (Assen), het Stedelijk Museum (Amsterdam) en het Kunstmuseum (Den Haag). Deze laatste kocht haar werk al aan in 1924.14

Auteur: Marieke Maathuis

Noten
1. Marjan Groot en Hanneke Oosterhof, Textielkunstenaressen: Art Nouveau, Art Deco 1900-1930: Constance de Nerée tot Babberich, Agathe Wegerif, Bertha Bake, Christine van Zeegen, Ragnhild d’Ailly, cat. tent. Tilburg (Nederlands Textielmuseum) 2005, p. 21.

2. RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, Archief Adrianus en Christine van Zeegen, nummer toegang 0326, inventarisnummer 179.

3. Hoewel Adriaan heel precies omschrijft dat het eerste werk ontstaat op 14 september 1914, is de opengespleten knotwilg in het Textielmuseum gesigneerd met 1912.

4. Ibidem.

5. Ibidem.

6. Groot en Oosterhof 2005, p. 9.

7. RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, Archief Adrianus en Christine van Zeegen, nummer toegang 0326, inventarisnummer 163-164, 207.

8. Marjan Groot, ‘Phoenixhaantjes, mantissen, poliepen en aalvissen’, Jong Holland 17 (2001) 4, pp. 29-39, spec. p. 34.

9. Cornelis Veth in Het Nieuws van den Dag, 04-07-1918.

10. Algemeen Handelsblad, 27-11-1918. Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, Archief Adrianus en Christine van Zeegen, nummer toegang 0326, inventarisnummer 160.

11. Groot en Oosterhof 2005, p. 10.

12. RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, Archief Adrianus en Christine van Zeegen, nummer toegang 0326, inventarisnummer 181.

13. NRC Handelsblad, 16-11-1974.

14. RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Den Haag, Archief Adrianus en Christine van Zeegen, nummer toegang 0326, inventarisnummer 177.

Bogtman, Willem

(Bergen N.H. 1882 – 1995 Haarlem)

a. Bedrijfslogo Atelier W. Bogtman, ca. 1917 (foto auteur).

Geboren in Bergen als zoon van een huisschilder was het de bedoeling dat Willem Bogtman, net als zijn twee broers, ook dit vak zou gaan uitoefenen. Na een opleiding aan de Ambachtsschool te Alkmaar (1894- 1897) werkte hij inderdaad zes jaar als huisschilder. Maar daarnaast volgde hij in de avonduren tekenlessen aan de Amsterdamse Rijksacademie voor beeldende kunsten, bij de schilder en lithograaf August Allebé. Dit leverde hem een benoeming op als leraar tekenen en schilderen, in 1903 aan de Ambachtsschool in Steenwijk, en vanaf 1905 aan de Haarlemse Ambachtsschool. Naast leraar schilderen en tekenen ontving hij hier ook het docentschap voor goudsmeden, behangen en stofferen.1 In deze jaren publiceerde Bogtman verschillende praktisch-theoretische verhandelingen over het stileren van natuurmotieven en het methodisch ontwerpen van ornament.2

b. Atelier Willem Bogtman, Overkapping trappenhuis Scheepvaarthuis, Amsterdam, gebrandschilderd glas-in-lood, 1915-1916 (fotograaf onbekend).

Aangespoord door zijn vermogende schoonvader en mecenas Dirk Hendrik Wicherson stopte Bogtman in oktober 1912 met lesgeven om een atelier voor gebrandschilderd glas-in-lood op te richten dat spoedig grote bekendheid verwierf [afb. a].3 In de lente van 1915 volgde Bogtmans grote doorbraak toen hij van architect Joan Melchior van der Meij de opdracht kreeg voor de gebrandschilderde vensters, ramen en de reusachtige glas-in-loodoverkapping in het trappenhuis van het op dat moment in aanbouw zijnde Scheepvaarthuis [afb. b].4 Een stroom aan opdrachten volgde en al snel werd Bogtmans atelier toonaangevend, wat de glazenier ertoe dwong in 1917 een groter atelier annex woonhuis aan de Haarlemse Zuider Emmakade te betrekken naar ontwerp van de bevriende architect Guillaume Frédéric la Croix [afb. c].

c. Guillaume Frédéric la Croix, Woonhuis annex atelier Bogtman, Zuider Emmakade 45, Haarlem, 1917 (foto Paul Paris).

Ook het personeelsbestand werd uitgebreid. Naast oud-leerlingen Jan Damsma en Christiaan Bennik, die Bogtman al vanaf 1912 assisteerden, kwamen in 1916 Jaap Pronk en Eduard van Bommel in dienst. Nico Schrier, Henk de Ru, Karel Trautwein en Louis Boermeesten volgden respectievelijk in 1918, 1920, 1925 en 1927. Een aparte plaats werd rond 1920 ingenomen door Jo Daemen die uitsluitend haar eigen ontwerpen voor medaillons uitvoerde. Na verloop van tijd verlieten de meesten het atelier ook weer, meestal om zelfstandig te gaan werken.

d. Atelier Willem Bogtman, bovenlicht met aan de onderwaterwereld ontleende motieven, ca. 1920, gebrandschilderd glas-in-lood. Particuliere collectie (foto auteur).
e. Atelier Willem Bogtman, ontwerptekening met 4 voorstellen voor een gebrandschilderd glas-in-lood bovenlicht, ca. 1920. Potlood en waterverf op papier. Noord-Hollands Archief, Haarlem (foto auteur).

Het atelier van Bogtman is altijd sterk met de Amsterdamse School geassocieerd [afb. d & e]. Tot op zekere hoogte is dat terecht: Bogtman leverde glas-in-lood voor ontwerpen van ‘kopstukken’ van de stroming: De Klerk, Krop, Kramer, Crouwel, Eibink en Snellebrand, Margeret Kropholler, Staal en Wijdeveld. En verder voor iconische projecten als de villa’s van La Croix en Kramer in Park Meerwijk te Bergen, het ‘schip van Blaauw’ in Wageningen, Vorkink & Wormsers villa ’t Reigersnest te Oostvoorne, Van Loghems landhuis De Waterlelie in Haarlem, de Haagse Bijenkorf en het Nederlands paviljoen op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1925 (i.s.m. Richard Roland Holst).5 Tevens leverde het atelier glas voor lampen aan de Amsterdamse firma’s Winkelman en Van der Bijl en H.A. Kloosterhuis, en J.A. Boskamp & Zn. uit Overveen; en ruitjes voor meubels aan de firma’s Dijst, Gebr. Monsieur, Nusink & Zoon, L.O.V. Oosterbeek, Pander & Zn., Randoe Haarlem en J.J. Zijfers & Co.; fabrikanten die in meer en mindere mate interieurontwerpen in een Amsterdamse School-idioom hebben uitgevoerd.6

Beklemtoond moet echter worden dat, hoewel Bogtman bij veel kenmerkende ontwerpen van de Amsterdamse School betrokken was, het glas-in-lood zelf in veel van deze gevallen feitelijk niet de typische kleuren en vormentaal vertoont. Hetzelfde geldt voor een fors deel van Bogtmans oeuvre wat overigens eenvoudig verklaard kan worden: een commerciële firma, afhankelijk van allerhande opdrachtgevers met verschillende ‘stijlsmaken’, beperkte zich niet tot één benadering of stijl.7

Bogtmans atelier [afb. f] stond niet alleen hoog in aanzien vanwege haar opdrachten en opdrachtgevers maar was ook vermaard om de technische en artistieke kwaliteit die zij leverde.8 In tegenstelling tot veel seriematiger werkende firma’s die gebruik maakten van snelovens en met modellenboeken werkten, ontwierp Bogtman voor iedere opdrachtgever unieke beglazingen.9 Qua ornamentbehandeling waren zijn ontwerpen, net als zijn eerdere publicaties, maatgevend en liepen ze vooruit op de kleuren en dessinering van andere nijverheidsdisciplines waarin vlakornament een belangrijke rol speelde. In combinatie met Bogtmans perfectionisme op technisch vlak – het afwijzen van tijd- en kostenbesparende technieken en materialen, het gebruik van goede pigmenten en het beste, vaak door hem zelf geïmporteerd glas – resulteerde dit in een kostbaar maar toonaangevend product.10

f. Bernard Eilers, interieur glas-in-loodatelier Willem Bogtman, 1917. Nederlands Fotomuseum, Rotterdam [BFE-502].
Na het overlijden van Bogtman in 1955 werd het atelier voortgezet door zijn zoon Albert Bogtman, die al vanaf 1930 zakelijk leider was geweest, terwijl de artistieke leiding in handen van Jos de Ridder kwam.11 Langzaam maar zeker kwam in de opdrachten de nadruk te liggen op ontwerpen in een meer traditioneel realistische stijl. Vanaf 1970 gaf kleinzoon Rutger Bogtman zijn krachten aan het bedrijf, onder wiens leiding veel belangrijk restauratiewerk werd verricht.12 In de jaren negentig beëindigde het Bogtmanatelier zijn activiteiten. Pas twintig jaar later, in 2017, werd het waardevolle bedrijfsarchief aan het Noord-Hollands Archief overgedragen.13

Auteur: Jan de Bruijn

Noten
1. R. Berentsen, ‘Atelier Bogtman’, in: C. Hoogveld, E. Bergvelt (red.), Glas in lood in Nederland 1817-1968, Den Haag 1989, 212-213; M. Singelenberg-van der Meer, ‘Bogtman, Willem’, in: T. Eliëns, M. Groot, F. Leidelmeijer (red.), Kunstnijverheid in Nederland 1880-1940, Bussum 1997, 210; H. Spreen, ‘De sierkunstenaar Willem Bogtman (1882-1955)’, in: F. Leidelmeijer, H. Spreen, Kunstnijverheid in de stijl van de Amsterdamse School en art deco uit de ateliers van de familie Bogtman, Bergen 1999.

2. W. Bogtman, Het ontwerpen van ornament op systeem en naar natuurvormen, Haarlem 1905; W. Bogtman, ‘Schablonentechniek in de versieringskunst’, Sierkunst 1 (1912), 11-12, 22-23; W. Bogtman, Methodisch ontwerpen van ornament, Rotterdam 1913.

3. Spreen 1999, 16; Dhr. Spreen, gesprek met auteur, d.d. 03-03-2015.

4. H. Boterenbrood, Van der Mey en het Scheepvaarthuis, Den Haag 1989, 95-96 & 109; C. Hoogveld, E. Bergvelt (red.), Glas in lood in Nederland 1817-1968, Den Haag 1989, 82; R. van Oven, ‘Sierkunst en sierkunstenaars. Willem Bogtman’, Telegraaf 5 mei 1919; A.C. Valstar, ‘Het werk van den glasschilder W. Bogtman en een overzicht van de glasschilderkunst’, Levende Kunst 1 (1918), 57-60.

5. Archief Atelier Willem Bogtman, Haarlem, Noord-Hollands Archief, Commissieboeken I – X (1915-1930); A.H. Loeff-Bokma, ’Glas-in-lood – Mozaiek – W. Bogtman te Haarlem’, Het Landhuis (1933) 5, 182-187.

6. Idem

7. J. de Bruijn, R. van Beekum, M. Kes, ‘Kleuring & filtering van licht. Gebrandschilderd glas en glas-in-lood in interieurs’, in: I. de Roode, M. Groot (red.), Wonen in de Amsterdamse School. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930, Amsterdam / Bussum 2016, 121-122; en uitvoeriger in: J. de Bruijn, Een onderzoek naar de positie en werking van glas-in-lood uit het atelier van Willem Bogtman binnen de Amsterdamse School, Leiden 2015 (ongepubliceerd).

8. De Bruijn 2015; Van Oven 1919; Valstar 1918; W.F. Gouwe, De toegepaste kunsten in Nederland. Glas in lood, Rotterdam 1932.

9. Van Oven 1919; [z.a.], ‘De Haarlemmer Willem Bogtman over zijn werk’, Het Vaderland, 1930; J. Nicolas, Wij glazeniers…., Utrecht [1938], 83-84; K. Niehaus, ‘De glasschilderkunst in Nederland. Een glazenier aan het woord’, Telegraaf 21 juli 1944.

10. De Bruijn 2015, 28-30.

11. Berentsen 1989.

12. Idem; Rutger Bogtman, in gesprek met auteur, d.d. 12-04-2015.

13. In het bijzonder dankzij de onophoudelijke inzet van architectuurhistoricus Radboud van Beekum.